Хэйян

cms
" Куль­тура Хэйан, признанная классической, отличалась изысканностью, гармоничес­ким единством существовавших в то время видов искусств, которые имели зна­чимость не просто сами по себе, но как бы пронизывали быт людей той эпохи. Однако средоточием культурных ценностей был все же императорский двор. Большой императорский дворец занимал обширную территорию в северо-вос­точной части города, окруженную стеной (сама же резиденция императора скры­валась еще за двумя внутренними оградами). То, что именно императорский дво­рец стал местом процветания искусств, было обусловлено и тем, что к концу X в. императорская власть имела уже почти сугубо номинальный характер. Тем бо­лее знать могла отдаваться утонченному искусству. Основные виды искусства этой эпохи: музыка, каллиграфия, живопись, поэзия, искусство составления аро­матов. Образцом поэзии была антология "Кокинвакасю" ("Собрание старых и новых песен Ямато", нач. X в.). Крупнейший поэт того времени - мастер танки Ки-но Цураюки (868-945). Источник песни для него - "сердце", расположенное к предметам (более того, поскольку "поет" все сущее, то "песня" есть объединя­ющее начало всего существующего). Таким образом, значение поэтической пес­ни совершенно исключительное, ибо она "волнует" всю Вселенную (хотя дей­ствие ее состоит как раз в умиротворении, смягчении, утончении). Постепенно складывается противопоставление китайской поэзии как идущей от ума, искус­ственной (караута; преображенная в поэтическую форму мысль), и японской, которая есть "голос сердца" (магокоро) и потому льется "естественно", будучи чувством, претворенным в словесный организм. (Отметим слоговый принцип японской метрики. Два ее основных размера - семисложный и пятисложный.) Говоря же о прозе эпохи Хэйан, приходится констатировать, что лучшие ее об­разцы принадлежат женщинам. Самое знаменитое произведение - "Повесть о Гэндзи" Мурасаки Сикибу. О структурной сложности данного текста свидетель­ствует целый ряд исследований и комментариев. Обычно из 54 глав повести (глава "Сокрытие в облаках" представлена лишь названием) выделяют основные и по­бочные, а из последних в свою очередь "вертикальные" (уточняющие содержа­ние). Постепенно сложилось мнение (Фудзивара Сюндзэй), согласно которому "самое прискорбное - это стихи, написанные человеком, который не читал «Гэн­дзи»". Как пишет одна современная исследовательница, "применив к прозе при­емы, разработанные для поэзии "ва.ка", Мурасаки сделала первый шаг к превра­щению японского разговорного языка в язык литературный'". В целом же поэтика этой культуры по характеру основной интенции очень далека от западной: она шла не "от слова к действительности", но "от сердца к слову'"1'1. И даже природа жила здесь не сама по себе, а в своих поэтических воплощениях. (Это ведь все культурные феномены: любование цветами, луной, листьями клена.) Особо сле­дует сказать о каллиграфии, поскольку это целая художественная система, оди­наково присущая и письму, и живописи. Можно утверждать и большее: калли­графия в китайской и японской культурах есть сам метод мышления. Значение иероглифических знаков не отделимо тут от красоты линий, главное в которой - сочетание гибкости и твердости, легкости и силы. Каллиграфия - живопись ту­шью, в которой применялось несколько почерков. Назовем три: син (с тщатель­ной выписанностью всех деталей), гё (полусокращенный), со (скорописный). Большую роль здесь играла буддийская, прежде всего дзэновская, эстетика. "То культивировавшееся в дзэновском искусстве отсутствие четкости и определен­ности, как бы остановка творческого процесса на стадии "прообраза", некая смут­ность чувства и вели к передаче возвышенной духовности, внематериальной ипостаси художественного образа'". Итак, от придворного требовалось знание китайской поэзии (включая умение самому сочинять стихи на китайском языке), способность играть на нескольких музыкальных инструментах, быть искусным каллиграфом и рисовальщиком (так, он должен был уметь самостоятельно рас­писать ширму или веер). От этого зависело не только признание в узком кругу ценителей, но и служебное продвижение. Система же образования - заимство­ванная, как и система управления из Китая - была представлена Палатой наук (Дайгакурё), где имелось четыре отделения: китайской классики, истории и сло­весности, юриспруденции, математики.

Под началом Государственного совета находилось восемь ведомств: дворцо­вых служб, церемониальное, упорядочения и установлений, налоговое, военное, судебное, по делам казны, внутридворцовых дел. Все это отражено в кодексе Тайхорё 701 г.

Чрезвычайно интригующим характером отличались взаимоотношения муж­чины и женщины в этой культуре. Хэйанская женщина, постоянно скрытая зана­весями и ширмами, почти не показывалась на людях. "Не имея возможности видеть женщину, мужчина судил о ней по искусству слагать стихи и по красоте почерка. Недаром в эпоху Хэйан самыми совершенными красавицами считались прославленные поэтессы'". Существовало особое понятие, означавшее первую ступень сближения, первый шаг влюбленности; понятие, буквально переводи­мое как "взгляд сквозь щели изгороди". Эта влюбленность питалась и возрастала в процессе обмена письмами. Только после такого долгого испытания утон­ченности и эстетической впечатлительности мужчина получал право беседовать со своей избранницей непосредственно (но и тогда она оставалась скрытой за­навесями).

Принцип "моно-но аварэ" в частности, является (по мысли Мотоори Норинага, XVIII в.) объединяющим для "Гэндзи-моногатари". Обычно переводимый как "печальное очарование вещей", этот принцип означает внутреннюю суть каждой вещи, имманентную ей красоту; и одновременно это некий знак беспеч­ности, дружелюбной настроенности. Моно - вещь, аварэ - очарование, но - ча­стица, являющаяся своего рода "свидетелем" всеобщей связи (и не по принципу "сначала то, потом это", а близко к смыслу "это есть то"). И, однако, приходится признать, что, говоря о "моно-но аварэ", мы сталкиваемся с чем-то таким, что отсутствует в западной эстетике. Сам Норинага, развивавший на основе анализа данного принципа целую "теорию", характеризовал его как "непосредственное выражение восхищения, смешанного с удивлением". Нельзя при этом сказать, что моно - конкретная вещь, имеющая определенный облик проявления: ско­рее, речь идет о "сущности вещи". Моно постигается посредством аварэ. Перво­начально обозначая вздох, возглас, это понятие от выражения безыскусно-про­стодушного удивления эволюционировало до сложного сочетания печального и прекрасного, радостного, но мимолетного, увядающего и все же способного ис­торгнуть из сердца движение восторга и восхищения. Т.Л. Соколова-Делюсина, например, по этому поводу пишет: "«Моно-но аварэ» - стремление души к веч­ным истокам вещей, желание уловить связь между внешне далекими предмета­ми, увидеть сокровенную общность мира". И, далее, "желание найти гармонию внешнего с внутренним, объекта с субъектом, требовало не ясности, а зыбкости восприятия. Важно было уловить не какое-то одно из двух присутствующих в предмете начал, а их грань, начало их взаимопроникновения'

Стихи из антологии "Кокинвакасю"
Пер. Николай Николаевич Бахтин (Нович)
I. Народные весенние песни.

1.

В эти весенние дни, отдыхая на горной вершине,
вижу цветы и во сне я, упавшие с ветки.

2.

Всё молодеет весной, льётся многоголосное пенье —
только лишь я становлюсь год от года старее.

3.

Эти цветы удержать никакое желанье не в силах;
если ты хочешь их рвать — рви сегодня, чтоб не было поздно.

4.

Лучше бы вы, о цветы, не цвели, чем так рано поблекнуть —
было б на сердце тогда у меня и спокойно и тихо.

5.

Не обращай ты упрёка ко мне, ибо ветер цветы эти сбросил, —
о угуйзу![3] сам же я их рукой не касался.

6.

Но кого же винить угуйзу? ведь она же цветы оборвала,
прыгая с ветки на ветку и крыльями их ударяя.

7.

Что ни год, возвращается вновь красота расцветающей вишни,
но от судьбы лишь зависит — увидишь ли ты её снова.

      • По В. Ланге."

About Наталья

Наталья Турышева has written 224 post in this blog.

Comments

Добавить комментарий