Иван Акимов. Великий князь Святослав, целующий мать и детей своих по возвращении с Дуная в Киев. 1777
Аки́мович Аки́мов (22 мая [2 июня] 1754, Санкт-Петербург, Российская империя — 15 [27] мая 1814, там же) — русский живописец и рисовальщик, один из крупнейших представителей классицистической школы исторической живописи второй половины XVIII века; педагог, один из первых историографов русского искусства.м Академик (с 1782; ассоциированный член — «назначенный» с 1778) и директор (1796—1799) Императорской Академии художеств, директор Императорской Шпалерной мануфактуры (с 1791), статский советник.
Родился в Санкт-Петербурге, как считается, 22 мая (2 июня) 1754 года; сын наборщика Сенатской типографии Акима Фёдоровича Акимова. В десятилетнем возрасте, после ранней смерти отца и по несамостоятельности матери, написал прошение о приёме в воспитанники Академии художеств. Иван Акимов. Крещение Ольги. 1792
Акимов обладал преподавательским даром и имел весьма большое влияние на образование русских исторических живописцев, хотя сам не был первоклассным художником, в частности, по своим произведениям ставился ниже своего современника и ученика Г. И. Угрюмова; по определению современного российского графика и теоретика В. Г. Власова, картины Акимова «скучны по цвету и напоминают тускло подкрашенные рисунки». Иван Акимович был, возможно, одним из первых историографов русского искусства. Хорошо известна его статья «Краткое историческое известие о некоторых Российских художниках, „Северный вестник“, СПБ. 1804, ч. 1, № 3.». Занимался также драматической литературой.
Акимов завещал Академии капитал в 15 тысяч рублей ассигнациями на содержание двух стипендиатов его имени.
В 1764—1773 обучался в Императорской Академии художеств у А. П. Лосенко.
После получения в 1769 году 2-х серебряных медалей за рисунки с натуры Акимову было задано, в виде программы на большую золотую медаль Академии художеств написать сперва «Крещение Великого князя Владимира», затем «Греческого философа Кирилла, показывающего, по изъяснении разных вер, великому князю Владимиру завесу с изображением Страшного суда.
В 1772 году получил малую золотую медаль, а картину, исполненную по программе «Великий князь Изяслав Мстисловович, открывающийся любимым воинам, хотевшим убить своего раненного полководца, не узнав его на поле брани под шлемом». В 1773 году за картину «Великий князь Святослав, целующий мать и детей своих по возвращении с Дуная в Киев» Акимов получает большую золотую медаль, вместе с правом на пенсионерскую поездку от Академии художеств. В 1773—1778 как стипендиат от Академии художеств путешествует по Европе. Посетил Париж, Авиньон, Лион, Геную, потом Болонью, учился в болонской Пиоклементинской академии у Гандольфи, копирует картину Гвидо Коньяччи «Лукреция с Тарквинием» и пишет несколько этюдов с картины Доменикино «Мучение св. Агнессы», но ввиду того, что обучение там было поставлено весьма неудовлетворительно — «кроме хороших художественных произведений, в Болоне, нет ни хороших мастеров, ни хороших школ, и что в тамошней Академии рисуют вообще худо, тогда как ему именно нужна столько же хорошая школа, сколько и усердная работа, в виду того, что он часто не может чувствовать и схватывать колорит». Акимов через год перебрался в Рим. Позже, по приказу Академии, возвращается в Болонью, где заканчивает «Прометея, делающего статую по приказу Минервы» (в 1778 году Акимова за эту картину избрали «назначенным» в академики Академии художеств) и работает над картиной «Дидона и Эней, укрывающиеся в пещере от бури». В ноябре 1776 года, после путешествия по Флоренции и посещения Венеции, возвращается в Рим, где написал «Нарцисса, любующегося в воде фонтана», закончил «Дидону и Энея» и работал над картиной «Фавн, забавляющийся с козлёнком». С 1 января 1779 года преподавал в натурных классах в Академии художеств, был помощником профессора Г. И. Козлова. 3 сентября 1782 года был избран академиком в Академию художеств за картину «Самосожжение Геркулеса на костре в присутствии своего друга Филоктета по получении смертоносной одежды от своей бывшей возлюбленной Деянири, похищенной Кентавром Несусом», а 28 июля 1785 года — адъюнкт-профессором Академии. В 1791 году был назначен членом академического совета Академии художеств и, почти сразу, директором Императорской Шпалерной мануфактуры. Преподавал также рисование детям императора Павла I (в том числе великому князю Николаю Павловичу). По предложению президента Академии Мусина-Пушкина в 1794 году был назначен адъюнкт-ректором, 4 сентября того же года — старшим профессором. 12 января 1796 года избран директором Академии художеств, но уже в январе 1800 года Иван Акимович отказывается от директорской должности. Впрочем, эта должность «в 1799 году, с учреждением должности вице-президента, совсем упраздняется».
Скончался в 1814 году, похоронен под Смоленской церковью.
Живопись Китая в двадцатом веке началась с отражения политической ситуации в стране.
В работах современных художников Китая можно увидеть разнообразную флору и фауну, мир потаенных фантазий, конфликты общества, подростковую агрессию, социальное неравенство, абстракции и реалистичное отображение происходящих в мире событий. При этом каждая картина наполнена оттенками китайского символизма. Например:
Ни Йиде
Китайский художник и писатель. Псевдоним Найт из Ханчжоу, провинция Чжэцзян.
Известный современный китайский художник маслом, теоретик искусства и искусствовед,
У него есть глубокие исследования как китайской, так и западной теории живописи.
Ни Йиде (1901-1970)
Ни Идэ учился на отделении западной живописи Шанхайской академии изящных искусств в 1919 году. После окончания учебы с отличными оценками остался в школе ассистентом преподавателя. Присоединился к Криэйшн Сосаети (Creation Society) в 1923 году и последовательно публиковал романы, новые стихи, эссе и сценарии в «Литературных новостях», «Creation Day», «Creation Weekly», полумесячных «Flood», «Creation Monthly» и других изданиях. В 1924 году был опубликован роман «Осень озера Сюаньу». В 1925 году он издал сборник очерков «Побережье Восточно-Китайского моря».
В 1927 году он отправился в Японию, где изучал живопись у Такэдзи Фудзисимы в Школе живописи Кавабата в Токио и организовал Китайскую ассоциацию исследования искусства для обучения в Японии. В 1928 году произошла трагедия «3 мая» в Цзинане, и Ни в гневе бросил школу и вернулся в Китай. В том же году он перевел «Теорию техник искусства» и последовательно преподавал в Муниципальном художественном колледже Гуанчжоу и Художественном колледже Учан. В 1932 году он служил профессором Шанхайской академии изящных искусств, организовал мотоциклетное общество и редактировал «Art Weekly». В том же году он и Пан Сюньцинь инициировали организацию «Клуба Цзюэ Лан», он был
одним из основных членов Клуба Цзюэ Лань и участвовал в четырех выставках Клуба Цзюэ Лань с 1932 по 1935 год.
В 1938 году Ни Идэ отправился в Ухань для участия в антияпонском движении за национальное спасение и исполнял обязанности начальника отдела отдела изящных искусств третьего отдела политического отдела Военной комиссии националистического правительства во главе с Го Моруо. После падения Уханя он вернулся в Шанхайскую академию изящных искусств, чтобы заниматься преподавательской деятельностью. После начала войны на Тихом океане он привел своих учеников из Шанхая в Цзиньхуа, а затем в Чунцин, работал профессором Юго-восточного ассоциированного университета, Университета Инши и Национального художественного колледжа. После демобилизации в Ханчжоу он работал наставником в студенческой ассоциации «Общество Цзиньи», защищая искусство для общества и людей.
Ни Йиде «Снег в Силине»
В 1945 году Ни Идэ, Линь Фэнмянь, Пан Сюньцинь и другие провели «Выставку современной живописи» в Чунцине. В 1949 году вступил в Коммунистическую партию Китая. После основания Нового Китая он работал профессором кафедры масляной живописи Восточно-китайского отделения Центральной академии изящных искусств (позже преобразованной в Чжэцзянскую академию изящных искусств), исполнительным директором Китайской ассоциации художников. и заместитель председателя Ассоциации художников Чжэцзяна.
Ни Йиде хорош в масляной живописи, склоняется к Ренуару, Сезанну, Матиссу и Трангу, выступает за союз национального искусства и западной живописи и придерживается стиля простых форм, простых линий и чистых цветов.
Напртимер работы Ху Ичуаня — известныого современного китайского художника, арт-активиста и художественного педагога. «Команда трансформации Ню Мао», Ху Ичуань, 1943, Яньань, цветная гравюра на дереве, 11,7 см × 19 см, собрано Институтом Ху Ичуань Академии изящных искусств Гуанчжоу.
Ху Ичуань родился в Узилоу, Чжунчуань, Юндин, Фуцзянь в 1910 году. В 1925 году он вернулся из Индонезии и поступил в школу Сямынь Джимей, а в 1929 году поступил в Национальный художественный колледж Ханчжоу, где участвовал и организовал первую революционную художественную группу «Клуб искусств Иба» в Ханчжоу. Летом 1930 года он отреагировал на зарождающееся движение гравюр на дереве, пропагандируемое г-ном Лу Синем, и был одним из основателей левой «Американской лиги». В 1937 году он отправился в Яньань, где работал учителем Яньань Лу И и организовал «Рабочую группу Лу И по гравюре на дереве», чтобы идти в тыл врага. В 1942 году его пригласили принять участие в «Яньаньском форуме по литературе и искусству». После основания Нового Китая он и г-н Сюй Бэйхун совместно возглавили создание Центральной академии изящных искусств и стали первым партийным секретарем и профессором. В 1953 году Министерство культуры ЦК Коммунистической партии Китая назначило его поехать на юг, чтобы основать Институт Центральной и Южной Америки в качестве первого директора. В 1958 году школа переехала в Гуанчжоу и была переименована в «Гуанчжоускую Академию изящных искусств».Он занимал должности первого секретаря парткома и декана. Он был избран членом Всекитайской федерации литературных и художественных кружков, исполнительным директором Китайской ассоциации художников, заместителем председателя Ассоциации художников Гуандуна, членом Федерации литературных и художественных кружков провинции Гуандун и членом четвертый и пятый постоянные комитеты Народного конгресса провинции Гуандун. Он работал художественным судьей на Московском Всемирном молодежном фестивале, консультантом Ассоциации китайских художников, консультантом Академии изящных искусств Гуанчжоу, консультантом по искусству Академии изящных искусств Гуандуна, консультантом Академического комитета Гуандунского музея искусств. Арт, член Консультативного комитета кружка культуры и искусства провинции Гуандун и штатный профессор Академии изящных искусств Гуанчжоу.
Профессор Ху Ичуань создал большое количество гравюр на дереве с характеристиками времени и личным стилем, проявляя полную страсть, чистую любовь и ненависть, сильные гуманистические чувства и грубую и энергичную манеру письма в искусстве, и стал важным пионером в истории. о зарождающемся в моей стране движении гравюры на дереве и художниках.
Профессор Ху Ичуань также вносит выдающийся вклад в искусство масляной живописи в моей стране.Его искусство масляной живописи, независимо от фигур или пейзажей, открыто, просто и искренне и отражает смелость культуры и качество в простоте и прочности. и надежность. В частности, лаконичная композиция, плавные мазки, своеобразные темы, богатый и весьма обобщенный цветовой язык проникнуты необыкновенным великодушием Шэнь Сюна и оказывают значительное влияние на историю современного китайского искусства. Гравюры Ху Ичуаня, такие как «Иди на линию фронта» и «Команда трансформации Ню Мао», а также картины маслом, такие как «Освобождение от кандалов», «Рыть туннель» и «Нефтяное месторождение в Южно-Китайском море», вошли в классические произведения Нового Китая. Искусство. Его мысли о художественном образовании оказали глубокое влияние на несколько поколений художников, а его выдающийся вклад в художественную деятельность и образование вошел в историю. «Не пропусти врага», Ху Ичуань, 1943, Яньань, цветная гравюра на дереве, 9,5×11,25 см, из коллекции Института Ху Ичуань Академии изящных искусств Гуанчжоу.
https://www.caanet.org.cn/newsdetail.mx?id=7899
Или пейзаж Ву Хуфаня (1894-1968) «Позднее возвращение домой с рыбалки», 1946, Ву Хуфань (1894-1968)
Концепция «ицзин» в живописи XXI в
На выбор колористической гаммы для произведений сунской живописи жанра «цветы и птицы» стиля гунби оказывали значительное влияние традиционные конфуцианские и философские воззрения, поэтому набор цветовой палитры был строго ограничен. Например, цвет не был самостоятельной составляющей изобразительного языка в живописи, а был сопутствующим элементом линий и тушевого пятна. При этом особенностью колорита, используемого в сунской живописи, была его символичность и концептуальность. В традиционной китайской живописи существует теория «соответствие цвета роду вещей» («следуя за категориями, определяй цвет»). Следуя этой теории, художник должен выбирать цвета не в реально существующем освещении, а имманентно присущие объекту, что влекло за собой использование цвета на основе символичности и концептуальности, координируя его оттенки с реально существующим бъектом. Западная живопись к XVII веку пришла к осознанию принципов колористики, когда была разработана научная теория цвета на основе семи основных цветов спектра и трех базовых. Позднее импрессионисты выдвинули свою теорию, в которой основное значение придавалось цвету освещения и окружающей среды. Начиная XX века цвет становится одним из элементов изобразительного языка, различные направления и школы живописи начали проводить серьезные исследования выразительности цвета как такового. В последние годы все больше художников начинают использовать в своем творчестве западную и японскую палитру, что значительно усиливает выразительность изобразительного языка жанра «цветы и птицы» стиля гунби. Цвет в современной живописи данного жанра имеет две основные характеристики: репродуктивность и выразительность.
Существует еще один важный аспект, не затронуть который мы не можем, коль речь идет о китайской живописи. Это концепция — идеи, замысла. Художественный замысел, наиболее важное понятие и для традиционной китайской поэтики, это — ядро и основа ее эстетической концепции. Основная идея художественного замысла состоит в описании всего процесса от самого творческого процесса до признания публикой, в формировании новой художественной вселенной путем объединения и преодоления противоречий на стыке субъективного и объективного. В художественном замысле заключен богатый, захватывающий мир, возникающий в результате творческой деятельности (со всеми е конфликтами, взаимодействиями, гармонией, фантазиями и ассоциациями), в котором причудливым образом переплетены воедино внутренний мир самого автора с внешним миром, с образами, возникающими в его сознании, и с теми, которые появляются перед взором читателей.
Самым первым основную идею художественного замысла сформулировал известный поэт танского времени Ван Чанлин (698? -756)1. в трактате «Стихотворный размер»: «три составляющие поэзии: объект, чувство и замысел/идея». Там же казано следующее: «[Ученый] муж занимается стихосложением, опираясь на и (замысел/идея), т. е. Полностью сосредоточившись на чем-либо. Понять с одного взгляда суть предмета, «сердцем натолкнувшись», глубоко проникнув в его пределы (цзин), подобно тому, как с вершины высокой горы охватить единым взором все на свете, как рассмотреть образ (сян) на ладони, увидеть сердцем и только тогда им воспользоваться». «И», «цзин» и «сян», упомянутые в данном отрывке, являются основными понятиями китайской традиционной эстетики как в поэзии, так и в живописи, его базовым фактором. «И» указывает на мысли и чувства субъекта творческого процесса, на его мотивацию, на необходимость выразить поэтической форме свои заветные чаяния; «цзин» — это объективный мир вещей, образов; «сян» указывает на формирование нового эстетического браза резултате единения эстетического убъекта и эстетического объекта. Этот эстетический образ не идентичен чувствам и мыслям субъекта творчества, и не идентичен исключительно физическому миру, а является новой художественной вселенной, тем, что Ван Говэй (китайский историк и филолог (1877-1927)) позднее назовет «сферой, областью» (цзинцзе) .
В области китайской литературы и искусства понятие «ицзин» (основная мысль, понятие, идея) рассматривается писателями и читателями в качестве стандартов творчества, восприятия и критики произведения, данные стандарты, в итоге, стали основными особенностями традиционной китайской культуры и искусства. Развитие и достижение зрелости творчестве художников периода династии Сун, работавших в жанре «цветы и птицы» стиля гунби, происходило в рамках этого культурного контекста, что привело к формированию особой «идеи» (ицзин Ш.Ш.) сунской живописи. Данная «идея» выражается с помощью различных форм языка живописи. За каждым типом формального языка скрывается присущее олько ему особенное эстетическое содержание, поэтому, можно сказать, что «идея» сунской живописи — это концентрированное воплощение различного эстетического содержания, также выдающийся символ традиционных эстетических особенностей китайской живописи в жанре «цветы и птицы».
Формальный язык современной живописи в жанре «цветы и птицы» по сравнению су нским периодом претерпел значительные изменения: композиция стала еще более разнообразной; изобразительные модели более многочисленны; отмечается дальнее усиление выразительности самих цветов и богатства материалов и т. д. Данные изменения повлекли а собой появление огромного пространства для развития, кардинально усилили выразительность живописи и ознаменовали наступление новой эпохи колоссального современной живописи в жанре «цветы и птицы».
Лу Ифэй. Эскиз пиона. 1961
Однако, если провести сравнительный анализ современных картин в данном жанре, можно увидеть, что «идея», наполнявшая полотна мастеров сунского времени, постепенно приходит в упадок. Можно предположить, что основной причиной наличия данной тенденции является игнорирование современными художниками эстетической коннотации традиционного формального языка, которые в попытках преобразования слепо заимствуют пришедшие извне формы искусства вплоть до бездумной погони за оригинальными необычными эффектами, что, в конечном счете, и приводит к деградации эстетической «идеи».
Можно выделить несколько критических точек упадка. Упадок композиционного мышления с точки зрения единства формы и содержания.
Принципы художественного мышления, изложенные в трактате Се Хэ «Шесть законов живописи» на протяжении веков, оказывали значительное влияние на китайскую традиционную живопись.
Например, один из законов «размещение частей свитка/соответствие расположению вещей/действуя согласно законам пространства, определяй положение [объекта на рисунке]» («цзинъинвэйчжи»), это и есть композиция. В данном законе говорится, что расположение объектов на картине должно быть определено посредством «организации» (цзинъин). Понятие «цзинъин» включает себя «анализ/размышление» (сыкао), «всестороннее обдумывание» (туйцяо), «анализ/дифференциация» (фэньси) «исследование» (яньцзю).
«Шесть законов» Се Хэ неразделимы, нельзя использовать тот или иной закон отрыве от остальных. Превалирование принципа «организации» (цзинъин) над расположением объектов является формообразующей частью пространства картины, а выразительные средства, применяемые для осуществления принципа «организации» (цзинъин) -«кисть» (би) из закона «cтруктурный метод пользования кистью» (гуфа юнби), «форма» (син Ш) из закона «резонируя с вещами, передавай форму/соответствие формы реальным вещам» (инъусянсин), «цвет» (цай) из закона «соответствие цвета роду вещей» (суйлэйфуцай) должны в совокупности достичь осуществления закона «одухотворенный ритм живого движения/цикличность дыхания (ци) рождает движение» (циюньшэндун), а именно, единства формы и содержания изображения.
Исходя из вышеизложенного, мы можем увидеть, что Се Хэ предъявлял композиции следующее основное требование: в первую очередь художник должен «увидеть» содержание картины, затем, взяв за основу содержание, «увидеть» роль самого объекта и структуру всей конструкции, произвести тщательный отбор, отвергая те или иные варианты, соединить их, формируя, таким образом, единое пространство картины. В трактате Се Хэ нашел отражение основной принцип китайской традиционной живописи гохуа: главное — это содержание, не отдельная обособленная работа композиционной формой, то, что называется «композиционным мышлением», то есть, подробное исследование композиции.
1. Ван Чанлин (кит. трад. 王昌齡, упр. 王昌龄, пиньинь Wáng Chānglíng; 698—756) — китайский поэт времен династии Тан. Второе имя — Шао Бо (кит. 少伯). Родился в Тайюани провинции Шаньси. По другим источникам — в Цзянькане, около современного Нанкина. Успешно сдав экзамены на цзиньши, был назначен на важные должности, в том числе в Сишуй (кит. 汜水, современный Синъян в провинции Хэнань). К концу своей жизни был управляющим уезда Цзяннин. Погиб во время восстания Ань Лушаня.
Был представителем пограничной поэзии. Описывал сражения и битвы в западном Китае. Один из трех (вместе с Ван Чжихуанем и Гао Ши) участников известного Соревнования в трактире.
Сохранилось около 180 произведений, которые можно разделить на две группы: пограничная поэзия («В военном походе») и гражданская (лирическая и бытовая) поэзия («Женщина из Чжэцзяна»).
Его произведения входят в антологию Триста танских поэм.
Ван Вэньбо
Ван Вэньбо — член Ассоциации художников Хэйлунцзяна и первоклассный национальный художник. Традиционная китайская картина «Снежный ребенок» была выбрана для участия в 10-й художественной выставке провинции Хэйлунцзян и получила награду за выдающиеся достижения. Традиционная китайская картина «Иероглифы» собрана Академией живописи и каллиграфии CCTV. Традиционная китайская картина «Ранняя весна» получила награду за выдающиеся достижения на художественной выставке «В память 60-летия победы в антияпонской войне», организованной Ассоциацией художников Хэйлунцзяна. Традиционная китайская картина «Детство» заняла третье место на ежегодной выставке «Третья молодежная китайская живопись Ли Чанга», организованной Национальным художественным музеем Китая и Китайским фондом литературы и искусства. Ван Вэньбу. Кошки и яблоки
Художник Чэнь Хуньшоу. Чжун КуйЧжун Куй (钟馗, пиньинь zhōng kuí), божество в китайских народных верованиях и в даосизме, сочетает функции защитника от демонов эпидемий, духа – хранителя жилища и повелителя бесов, наделённого властью карать их и миловать.
Чжун Куй – избавитель от демонов, одновременно принадлежащий к миру демонического, чей образ изначально связан с апотропеической (отводящей порчу) символикой. В 17 в. Гу Яньу показал, что имя Чжун Куй происходит, по всей вероятности, от близкого по звучанию слова, которое обозначало дубину или молоток из персикового дерева – ритуальное оружие, отпугивающее нечисть. С 5 в. в памятниках фиксируется личное прозвище Чжункуй, вероятно носившее характер имени-оберега. Такое употребление могло облегчить дальнейшее использование этого слова для наименования нового божества – защитника от демонов.
Первое известное упоминание Чжун Куя как антропоморфного божества встречается в списке даосского «Канона священных заклинаний из вышней пещерной бездны» (太上洞渊神咒经), датируемом 664 г. и найденном в Дуньхуане. В этом тексте Чжун Куй – один из духов, к которому обращаются с просьбой об исцелении. Чжун Куй в зимней роще Вэнь Чжэнмин (1470-1559), династия Мин
Вертикальный свиток, чернила и светлые цвета на бумаге, 69,6 х 42,5 см.
Вэнь Чжэнми́н (кит. 文徵明, 1470, Сучжоу-1559, там же) — китайский художник и каллиграф, крупнейший мастер династии Мин. Он был одним из четырех мастеров Мин.
Ге Хун в своем «Учителе обнимающим простоту» периода Восточного Цзинь утверждает, что демоны, духи, монстры и зловещие существа населяют леса. Поэтому больше всего там нужна духовная доблесть боевого Чжун Куйя, демона-защитника. Этот сюжет лежит в основе картины «Чжун Куй в зимней роще».( В поздней китайской мифологии повелитель демонов. Образ Чжун Куя возник, по-видимому, в глубокой древности (не позже VII–VI вв. до н.э.) и первоначально ассоциировался с палицей из персикового дерева, отгоняющей нечисть (по нек-рым толкованиям чжун и куй означают «палица»). В ср. века его заменил антропоморфный образ повелителя бесов. Дай Цзинь. Чжун Куй, выходящий из горы
В обычай вошло рисовать хватающего бесов Чжун Куя красной краской и вывешивать эту картину с магическими целями на Новый год или в праздник дуань-ян — 5-го числа 5-й луны). На народных лубках (няньхуа) Чжун Куй изображался в костюме чиновника, в позе, угрожающей бесам. Такие лубки часто наклеивались на обе створки двери, т.о., Чжун Куй выполнял функцию бога дверей (мэнь-шэнь).)1. Парные надписи дверях в новый год
Во времена династии Мин художники- литераторы, такие как Вэнь Чжэнмин и Цянь Гу (1508 год — после 1578 года), часто изображали «ученого Чжун Куйя», а не воина.
Эта картина показывает Чжун Куйя с усмешкой на лице и несколько игривым выражением. Чжун Куй весело отгоняет злые силы, или он насмехается над путями мира? Вэнь Чжэнминь знал смысл улыбки, а аудитория должна была это разгадать. Айсиньгьоро Фулинь. Чжун Куй, покоритель демонов
Чжун Куй – в поздней китайской мифологии повелитель демонов. Его изображали на новогодних дверных парных надписях. Парные надписи на воротах новый год
Образ Чжун Куя возник приблизительно в VI столетии до нашей эры и первоначально ассоциировался с палицей из персикового дерева, отгоняющей нечисть. В средние века его заменил антропоморфный образ предводителя
бесов. В Китае сложился обычай рисовать Чжун Куя, ловившего бесов, красной краской и вывешивать это его изображение с магическими целями. На народных лубках Чжун Куй изображался, как правило, в костюме чиновника, в позе, угрожающей бесам. Изображения повелителя демонов Чжун Куя было принято наклеивать на обе створки двери, так что он выполнял обязанности
бога дверей.
Библиографический список
1. А. Чернова, А. Потиевская Хэллоуин по-китайски. Гид по нечисти в
Китае [Электронный ресурс]: URL: https://magazeta.com/chinese-ghosts/
2. Китайские мифические существа – животные и монстры
[Электронный ресурс]: URL: https://kitaygid.ru/istoriya/kitajskaya-mifologiya
3. Т.А. Логинова Традиционное представление о лисице-оборотне в
китайской культуре [Электронный ресурс]: URL:
https://cyberleninka.ru/article/n/traditsionnoe-predstavlenie-o-lisitseoborotne-v-kitayskoy-kulture/viewer
4. Демоны рек и гор Шимиморё [Электронный ресурс]: URL:
http://viewout.ru/news/demony_rek_i_gor_shimimorjo/2016-08-25-1793
Сон Тан Сюаньцзуна о бессмертных
Имя Чжун Куй впервые встречается в «Истории династии Тан». Говорят, что императору Мин династии Тан (Сюаньцзун), когда он был болен, приснилось маленькое привидение, укравшее нефритовую флейту и вышитую сумку Ян Гуйфэй. Он так же увидел большое привидение с бородой. Этот призрак назвал себя Наньшань Чжункуй.
Во время правления императора Гаозу Чункуй сдал экзамен по боевым искусствам, но провалился из-за своей плохой внешности. Он врезался в каменные ступени перед дворцом и умер от стыда и гнева. Мэн Гаозу дал ему одежду, чтобы его похоронили вместе с ним, и после его смерти Чжун Куй поклялся убивать демонов во имя династии Тан. После того, как император Мин династии Тан проснулся, его болезнь пошлаь без лекарств. Он напомнил У Даоцзы об увиденном во сне и приказал ему нарисовать портрет Чжун Куя и
показкть его миру.
Чжун Куй женится на своей сестре , о чем рассказывает народная сказка об экзорцисте Чжун Куе .
Согласно одной легенде, Чжун Куй был учёным династии Тан, он был уродлив, но очень талантлив. Во время императорского экзамена император находился под влиянием коварных министров и планировал лишить его квалификации и понизить в должности из-за его ненаружности. Чжун Куй пришел в ярость и покончил жизнь самоубийством, постучавшись в дверь. Ду Пин, земляк, который вместе с ним пошел сдавать экзамен, похоронил Чжун Куя.
Душа Чжун Куя была оценена Нефритовым императором за его высокую честность. Император назвал его истинным королем-экзорцистом. Чжун командовал бесчисленными солдатами-призраками и изгонял злых духов из мира.
Однажды Чжун Куй почувствовал, что над его прекрасной сестру издеваются и насильно выдают замуж хулиганы. Итак, Чжун Куй отправился в подземный мир, чтобы спасти свою сестру, повел своих солдат-призраков нести фонари и приданое, отпугнул хулиганов и женил свою сестру на Ду Пине, который был одновременно талантливым и добродетельным, а затем покинул подземный мир.
