Рубрика: Буддизм

Философско-эстетические воззрения ведущих мастеров «вэньжэньхуа» и его основные этапы развития от периода Сун (960-1279)
Истоки формирования направления «вэньжэньхуа», эстетические принципы ведущих мастеров периода Сун (960-1279)
Китайская живопись эпохи Сун, Пейзажная живопись империи Сун
В Китае историю принято делить по периодам правящих династий, которая имеет собственное название от фамилии правящего семейства, под которым она фигурирует в последующие исторические эпохи и в периодизационных схемах
[Глухарева О., Деннике Б. Краткая история искусства Китая. – М.: Искусство, 1948. – С.9].
Эпоха ТанКаллиграфия Китая с древнейших времен считалось высшей из художественных форм, поскольку важнейшую роль в сохранении традиций сыграла письменность[ Древнекитайская философия. Собрание текстов в двух томах. Серия Философское наследие. -М.: Мысль, 1972. – С.11 ]. Мастерское владение кистью в процессе создания литературного или живописного произведения считалось первым признаком образованности человека[ Купер Р., Купер Д. Шедевры искусства Китая. -М.: Белфакс, 1997. — С.4].
Возможно, в силу этих причин, одним из самых сложных, значительных явлений китайского искусства периода Сун является живопись «вэньжэньхуа». Понятие вэньжэнь переводится как «интеллектуалы», «образованные люди», «люди, воплотившие в себе культурное начало»[ Завадская Е.В. Мудрое вдохновение: Ми Фу (1052-1107). -М.: Наука, 1983. — С.6], или «люди культуры»[ Малявин В.В. Китай в XVI-XVII веках. Традиция и культура. М.: Искусство, 1995. — С.52]. С.Н. Соколов-Ремизов придерживается мнения, что понятие «“вэньжэньхуа” обозначает явление, выходящее за рамки отдельной живописной школы и какого-либо исторического периода»[ Соколов-Ремизов С.Н. Живопись и каллиграфия Китая и Японии. На стыке тысячилетий в аспекте футурологических предположений. -М.: Книжный дом Либроком, 2009. — С.17].
Теоретические основы системы художественно-эстетических и этико-философских принципов «вэньжэньхуа» были заложены художником, теоретиком, каллиграфом и поэтом Су Ши (1036–1101), который считал, что свобода художника заключается в единстве в его искусстве морали, поэзии, живописи, каллиграфии, стремлении к выражению сути изображаемого. Истоки данного явления традиционно связывают с именем Ван Вэя (699-759), создавшего философские пейзажи, образность которых сложилась под влиянием чаньского учения[ Соколов-Ремизов С.Н. Живопись и каллиграфия Китая и Японии. На стыке тысячилетий в аспекте футурологических предположений. -М.: Книжный дом Либроком, 2009. — С.17].
Внезапное озарение, при котором пропадает дуальность восприятия феноменов и все цвета сливаются воедино, стало философско-психологической основой для монохромных пейзажей, написанных этим художником в чаньском монастыре[梅澤和軒. 日本南画史. 東京:南陽堂本店, 1919年. – 1014 p. (Умэдзава Вакэн. История японской живописи Нанга. –Токио, Книж. Изд.Нанёдо хотэн, 1919. – P.158].
Но, «живопись эрудитов» складывалась под воздействием не только чань-буддизма, но и конфуцианства, даосизма. Художники «вэньжэньхуа» выражали свое представление о структуре Вселенной, о сущности природы и её явлениях, отражая своё мировоззрение, духовное и интеллектуальное богатство. Они считали, что существует некая «идея» бытия, некий «дух», который определяет логику, гармонию, структуру мира. «Эрудиты» посвящали свой эмоционально насыщенный труд поискам, открытиям, ожиданиям разгадок этой «идеи», опираясь на развитый интеллект, вдохновение и интуицию[ Завадская Е.В. Эстетические проблемы живописи старого Китая. -М.: Искусство, 1975. – С.12]. Кроме того, надо иметь в виду, что период Сун (960-1279) – время сложных духовных исканий, когда философская мысль приобрела особую творческую интенсивность, традиционно делится на два периода: Северная Сун (960-1127) и Южная Сун (1127-1279)[ См. Белозёрова В.Г. Искусство китайской каллиграфии. -М.: Российск. гос.гуманит.ун-т, 2007. – C.252]. Особую роль в этом процессе играло неоконфуцианство, которое синтезировало и обобщило идеи буддизма, даосизма и конфуцианства, используя для своих целей древнюю философию и этико-морализирующую систему Конфуция. Особое внимание было уделено учению о природе человека. Неоконфуцианство было связанно с проблемами натурфилософии, и древние пантеистические представления с вопросами человеческого бытия, общественной морали и социальными явлениями[См. Виноградова Н.А. Китайская пейзажная живопись. -М.: Изобр. искусство, 1972. – C.14]. Также оно дало всеобъемлющий вариант понимания природы человека и открыло новые возможности для объединения образов человека и природы как зримого воплощения мироздания на всех возможных уровнях[ См. Осенмук В.В. Чань-буддийская живопись и академический пейзаж периода Южная Сун (XII-XIII вв.) в Китае. -М.: Смысл, 2001. — С.19].Китайская живопись чань буддизма
Произведения художников «вэньжэньхуа» глубоко духовны. «Их искусство призвано утвердить ценность истинного и священного, как и сама жизнь. Это возврат к фундаментальной деятельности творения мира. Оно стремится к созвучию с самим мирозданием, с самим Дао. Поэтому именно пейзажная живопись, ставшая ведущим жанром в школе «вэньжэньхуа», выражает бесконечную жизнь природы, и художник может создать совершенное творение, лишь прикоснувшись к истоку жизни через реальность»[Завадская Е.В. Мудрое вдохновение: Ми Фу (1052-1107). -М.: Наука, 1983. — С.7]. Само понятие Дао в истории китайской мысли является наиболее всеобъемлющим. Будучи идейным стержнем, не только всей натурфилософии и онтологии, но и во многом социологии и этики, не говоря уже о научных сферах, это понятие может по праву может быть названо квинтэссенцией философии традиционного Китая[ Дао и даосизм в Китае. – М.: Наука, Глав.ред.вост.лит-ры, 1982. — С.6].
Для художников «вэньжэньхуа» цель искусства – это скачок от относительности бытия к абсолюту, и форма этого скачка – мудрость и вдохновение[陈衡恪《中國文人画之价值》. 香港:中華書局, 1941年. – 92頁 . (Чэнь Хэн Гэ. Значение китайской живописи «вэньжэньхуа». Изд.8. –Гонконг, Книжное изд. Чжунхуа, 1941. – С. 92).]. «Благодаря созерцанию в тишине и молчании можно достигнуть степени высокого вдохновения, и у художника это вдохновение воплощается в зримую форму»[Пострелова Т.А. Академия живописи в Китае в X-XIII вв.- М.: Наука, 1976. — С.57 ].
В основе эстетики «вэньжэньхуа» лежат еще два понятия: моци – таинственная сокровенная близость художника с миром, и шэньхуэй – гармоничное созвучие с мирозданием, отзвук на его ритмы и согласованность частей в целостной вселенной, которую вбирает в себя художник, пребывая в центре этой сложной структуры»[ Завадская Е.В. Мудрое вдохновение: Ми Фу (1052-1107).- М.: Наука, 1983. — С.8].
Основные мотивы творчества художники черпали из самых прозаических эпизодов. Каждый момент служит лишь предлогом для изображения красоты и величия природы, окружающей человека[ Sullivan M. The Birth of Landscape Painting in China. The Sui and T’ang dynasties. – California: Univercity of Califonia Press, 1980.- P.58]. Отстраненность, духовная работа, ощущение уединенности бытия давали вдохновение для духа: поиска смысла там, где как будто нет ничего значительного. «Эрудиты» рассматривали акт творчества как экспромт, и тогда понятна ценность произведения, которая заключалась в свежести и непосредственности чувств[ См.Пострелова Т.А. Академия живописи в Китае в X-XIII вв. -М.: Наука, 1976. — С.62].
Акт творчества у художников всегда ассоциировался с прозрением – раскрытием «духовного ока», а мастерство – с воплощением просветленного духа в образы. Истина раскрывается в простоте творческой идеи[ Завадская Е.В. Эстетические проблемы живописи старого Китая. -М.: Наука, 1975. — C.9]. Живопись вэньжэнь – это своеобразная религиозная игра, цель которой – постичь тайну особой благодати. А в процессе этой игры художник обретает чувство свободы и независимости, и пишет так легко и естественно, словно дует ветер. Кисть следует за интуицией[ См.Завадская Е.В Мудрое вдохновение Ми Фу (1052-1107). -М.: Наука, 1983. — C.12].
Художники «вэньжэньхуа» в своих технических поисках видели основную цель в следующем: своей кистью увековечить мгновения, в следе от кончика кисти отражается отпечаток гармонии жизни. «Жизнь, как она есть в данный момент, неповторимый, быстро уходящий миг, воплощается в живописи, поэтому никакие исправления невозможны»[ Завадская Е.В Мудрое вдохновение Ми Фу (1052-1107). -М.: Наука, 1983. — C.12]. Можно долго готовиться к созданию картины – созерцать натуру, мысленно отбирать сюжеты и образы, прорабатывать ее композицию и приводить себя в необходимое для живописного акта психоэмоциональное состояние. Но само написание картины должно быть одномоментно, с максимально возможной скоростью[ Завадская Е.В. Морфология китайской живописи. //Китай: искусство и государство//. – М.: Искусство, 1973. – С.349]. Поэтому, субъективная сторона искусства, проблемы творческого процесса художника заняли гораздо более значительное место, чем проблема объекта искусства. Постоянно культивируя свою личность с её творческой разносторонностью, духовным богатством, интеллектуальностью, теоретики-эрудиты уже в силу их особого положения в обществе приходили к мысли о своей особой значительности как творцов истинных произведений искусства[ См. Завадская Е.В. Эстетические проблемы живописи старого Китая. -М.: Наука,1975. – С.11].
Возможно, именно поэтому художник и теоретик Су Ши Су Шиприходит к выводу, что лишь избранная верхушка «благородных людей», поэты-ученые, поэты-художники могут обладать способностью к истинному творчеству[ Cм.Sullivan M. The Birth of Landscape Painting in China. The Sui and T’ang dynasties. –California: Univercity of Califonia Press, 1980.- P.49]. «Передать форму может каждый, но проникнуть во внутреннюю сущность – на это способен лишь живописец-ученый»[青木正兒. 中華文人畫談. 東京:弘文堂, 1949年. (Аоки Масару. Беседы о китайской живописи «вэньжэньхуа». –Токио, Кобундо, 1949. – P.34)]. Су Ши также считал, что без чисто профессионального умения живописца, без способности передать живые формы природы никакая «невыразимая» идея не может быть воплощена в произведении искусства. Художник-ученый должен отличаться от других также и своим поэтическим даром[ Sullivan M. The Birth of Landscape Painting in China. The Sui and T’ang dynasties. –California: Univercity of Califonia Press, 1980.- P.54]. Только подлинный поэт может понять живопись, а подлинный живописец – поэзию. Именно в искусстве «вэньжэньхуа» возникло гармоничное слияние живописи и поэзии, которое способствовало выражению новых качеств живописных произведений.
Вопрос о выражении художником своих представлений и ощущений теоретики связывают с проблемой творческого вдохновения, особого момента напряжения и подъема душевных сил, когда только и возможно познание, и выражение «идеи» или внутренней закономерности объекта.
В эстетике «вэньжэньхуа» характер изображения определялся созидательной способностью самого художника[ Sullivan M. The Birth of Landscape Painting in China. The Sui and T’ang dynasties. –California: Univercity of Califonia Press, 1980.- P.55]. В теории «эрудитов» живопись впервые была приравнена к искусству каллиграфии, которая еще в древних классификациях причислялась к шести искусствам[ См. Осенмук В.В. Чань-буддийская живопись и академический пейзаж периода Южная Сун (XII-XIII вв.) в Китае. -М.: Смысл, 2001. — С.35]. «Тому, кто в совершенстве владел искусством каллиграфии, приписывалась возможность в процессе создания иероглифа гармонизировать весь мир, с которым человек находится в изоморфном соотношении»[ См. Осенмук В.В. Чань-буддийская живопись и академический пейзаж периода Южная Сун (XII-XIII вв.) в Китае. -М.: Смысл, 2001. — С.47]. Эта высокая идея искусства каллиграфии была перенесена на живопись.
Еще одна важная, ценная особенность живописи «вэньжэньхуа» заключается в том, что рассматривая с разных точек зрения проблему передачи «истинной сущности» вещей и явлений, художники и теоретики «живописи образованных людей» приходят к мысли, что восприятие требует от зрителя такого же напряжения душевных сил, как от художника. Соответственно их работы предназначаются для тех, кто поймет их без слов[ Sullivan M. The Birth of Landscape Painting in China. The Sui and T’ang dynasties. –California: Univercity of Califonia Press, 1980.- P.56].
В сунское время именно пейзаж и жанр «цветы и птицы» отражали всю сложность наиболее общих мировоззренческих построений, и в сопоставлении они представляли новое, по сравнению с живописью танского времени, соотношение общего и конкретного[ Виноградова Н.А. Искусство средневекового Китая. – М.: Изд.Академии художеств, 1962. – С.54]. В жанре пейзажа изображались горы, воды, и человек, который воспринимался как часть мира, равноценная прочим. Северо-сунский пейзаж – это картина «функционирования» мира через взаимодействие форм изображенной природы, которые составляют взаимодополняющие друг друга темы (горы, вода, пустота, человек и т.д.) и воспринимаются как составляющие мироздания. Единое понимается здесь не как абстрактная общность, а как «конкретная целостность», «актуальная бесконечность, данная средствами конечного»[ Кобзев А.И. Генерализация в классической китайской философии // Народы Азии и Африки, № 5. — М.: Наука, 1986. — С.51].
«Человек Востока своим воображением целиком пребывает в сверхчувственном, или интеллектуальном мире, куда он переносит и природу»[ Шеллинг Ф.В. Философия искусства.-М.:Мысль, 1966. – С.122]. «Средствами бесконечного» она будет передаваться в чаньской живописи[ Лосев А.Ф. Очерки античного символизма и мифологии. – М.: Мысль, 1993. – С.34]. В жанре «цветы и птицы» отражалась скрытая символика, и многообразные значения, связанные с человеком.
Одним из главных представителей направления «вэньжэньхуа» был художник, поэт, каллиграф, теоретик Су Ши. Личность его восхищает западных и восточных исследователей своей многогранностью. Этот конфуцианский ученый занимал министерские посты, был гениальным поэтом, эссеистом, каллиграфом и художником одновременно[ См. Белозёрова В.Г. Искусство китайской каллиграфии. — М.: Российск.гос.гуманит.ун-т, 2007. – С.257] [илл.1]. В изобразительном искусстве Су Ши проявил себя как выдающийся пейзажист. К сожалению, его живописные работы не сохранились до наших дней, но их влияние на мастеров «вэньжэньхуа» было значительным. Он проповедовал свободное творчество, основанное не на скрупулезном исследовании деталей, не на тренировке и практике, а на умении путем интуиции уловить внутреннюю сущность изображаемого предмета. Внешняя форма, по его мнению, – это безжизненная оболочка, а видимый мир – иллюзия, и только подлинными являются духовные ощущения, способные раскрыть человеку истинный смысл вещей. Су Ши высказал идею о задачах живописца, смысле искусства и умения передать в предмете духовное начало мира.
Нельзя не упомянуть о появлении в X-XIII вв. императорской Академии живописи в Кайфыне, в которой утверждаются общие принципы живописи, характерные для всей эпохи: тщательное изучение окружающего мира, природы, стремление не только зафиксировать отдельные ее мотивы, но и передать философское восприятие и понимание мира человеком[ См. Пострелова Т.А. Академия живописи в Китае в X-XIII вв. -М.: Наука, 1976. – С.38]. Одним из ярких представителей был Го Си (1020-1085), он занимал должность наставника искусства в Академии живописи, и считается создателем монументального пейзажа с пространственными соотношениями[См. Самосюк К.Ф. Го Си. -Л.: Искусство, 1978. – С.16]. Именно этот художник сформулировал принцип «трех далей», который является «всеобъемлющим объяснением особенностей взаимосвязи многочисленных частей изображения, не строго соотнесенных между собой масштабно»[Watson W. Style in the Arts of China. – New York: Universe Books, 1974. – P.87]. Он определяет нефиксированность позиции зрителя, который при восприятии свитка включается в общее для всего изображения движение всех частей мира, наблюдая его в подробностях с высоты птичьего полета, и приобщаясь к его универсальности.
Важную роль в пейзаже играют живописные пустоты, которые органично включены в общую структуру изображения, сюжетно обусловлены, то есть могут быть «прочитаны» в общей системе природных проявлений как атмосферные явления, водные глади, долины. При этом эти пустоты используются как элементы пространственного построения для соединения различных частей изображенного мира[ Watson W. Style in the Arts of China. – New York: Universe Books, 1974. – P.88]. Пустота в китайской культуре всегда ассоциировалась с принципиально непроявленным истоком существования мира – Дао[ См. Осенмук В.В. Чань-буддийская живопись и академический пейзаж периода Южная Сун (XII-XIII вв.) в Китае. -М.: Смысл, 2001. — С.29].
Основное внимание в величественных монохромных пейзажах Го Си Го Сиуделено световоздушной среде, в изображении которой художники сунского времени достигли высокого совершенства [илл.2][ Sullivan M. The Birth of Landscape Painting in China. The Sui and T’ang dynasties. –California: Univercity of Califonia Press, 1980.- P.64]. Пустое пространство, оставленное справа и слева , позволяет художнику осуществить «прорыв вдаль», чтобы еще сильнее подчеркнуть потенциальную динамичность, статичность каменных форм [См. Cahill J. La peinture chinoise. –Geneve: Skira (Tresors de l’Asie), 1977. – P.194].
К концу Северо-сунского периода в живописи Го Си был найден вариант изображения природы, наиболее отвечающий представлениям китайцев о функционировании мироздания. Когда все составляющие нашли свое место в изображенном мире, традиция монументального пейзажа исчерпала себя. Широкая картина мира начала постепенно сворачиваться, и тогда появилась предпосылка к появлению новых изобразительных форм[См. Самосюк К.Ф. Го Си. -Л.: Искусство, 1978. – С.17].
В конце Северо-сунского периода в связи с изменениями эстетических воззрений, новыми представлениями о социальном статусе художника и человеческой личности возникло творчество «образованных людей». «Образованные», или «вэньжэньхуа» противопоставляли себя Императорской Академии живописи, а занятие живописью воспринималось как досуг[ Глухарева О. Н. Изобразительное искусство Китая.-М.: Изогиз, 1956. – С.134]. Мир их свитков, в отличие от мира монументального пейзажа, есть некий набросок самого общего впечатления от реального мира, отражение собственно творческой способности художника, которая и является основным источником возникновения изображения[Watson W. Style in the Arts of China. – New York: Universe Books, 1974. – P.88]. В живописи «вэньжэньхуа» в конце Северо-сунского периода произошло открытие выразительности как внешнего свойства по отношению к изображению природных форм. Выразительность в живописи стала воплощением созидательной способности человека. На техническом уровне это нашло отражение в активном использовании живописных штрихов, точек «дянь», широкое применение которых закрепило экспрессивные аспекты создания пейзажа. Точки «дянь» стали одной из главных форм воплощения выразительных свойств изображения[См. Cahill J. La peinture chinoise. –Geneve: Skira (Tresors de l’Asie), 1977. – P.198].
Не менее значительный художник периода Сун – Ми Фэй (1051-1107), теоретик, художник, каллиграф, поэт, считал себя не профессионалом, а дилетантом, и высказывался против детального следования натуре. Ми Фэй считается также одним из основоположников направления «вэньжэньхуа»[ См. Осенмук В.В. Чань-буддийская живопись и академический пейзаж периода Южная Сун (XII-XIII вв.) в Китае. — М.: Смысл, 2001. — С.34].
Ми Фэй развивает идеи понимания воздушной и пространственной сферы, о поэтическом восприятии мира как огромного пространства, наполненного воздухом. В пейзаже «Весенние горы и сосны» Ми Фэя (Ми Фу) [илл.3] – лишь несколько мягких серо-голубых горных вершин, которые выступают из дымки золотисто-розового плотного тумана[ Культура и искусство феодального Китая: Путеводитель по выставке. – Л.: Гос. Эрмитаж, 1939. – С.9]. По контрастному сопоставлению с первым планом можно представить их высоту. Хижина и сосны на скалах, очерченные четкими линиями, словно вырываются из мягкого туманного пространства. Мастер намеренно избегает графической остроты линий в обрисовке далей, где все подчинено живописному, так называемому «бескостному» методу передачи предметов. Этот пейзаж, с мастерски исполненной световоздушной перспективой, лаконичен. Все его картины мягки и лиричны, и природа полна гармонии, спокойствия и умиротворенности. Художник использовал лишь один вид живописных штрихов, названных позже исследователями «точками Ми»[ См. Sullivan M. The Arts of China. – Berkley and Los Angeles: Univ. of California Press, 1979. – P.162]. Быстрый темп нанесения их на изобразительную поверхность делал данный вид живописных штрихов более подходящим для воплощения «выразительных» аспектов процесса создания свитка, нежели для воспроизведения структуры изображаемых на втором плане гор, которые передавались в виде силуэтов». В композиционном построении важное место занимала живописная «пустота», которая не была частью природного мира в свитке, а несла след созидательной способности человека[ См. Осенмук В.В. Чань-буддийская и академический пейзаж периода Южная Сун (XII-XIII века) в Китае. -М.: Смысл, 2001. — C.39]. «Произведения Ми Фэя не столько выражают философскую и субъективную основу его идей, сколько подлинную поэзию реальных чувств, навеянных образами живой природы, глубоко гуманистические идеалы времени, присущие всему пейзажному искусству сунского периода в целом»[ См. Осенмук В.В. Чань-буддийская и академический пейзаж периода Южная Сун (XII-XIII века) в Китае.- М.: Смысл, 2001. — C.41].
Ми Фэй создал свое направление в искусстве средневекового Китая. Ему подражал его сын Ми Южэнь и многочисленные живописцы позднее, усвоившие его мягкую текучую манеру, где пятна туши имеют большее значение, чем линии и контуры. Вместе с тем, теоретические позиции художника, противоречащие установкам Академии, не приводили его к расхождению с общей линией развития живописи, что свидетельствует о внутреннем духовном родстве его образов с картинами других живописцев этого времени (Су Ши, Го Си, Ма Юаня [илл.4], Ся Гуя)
[ См. Виноградова Н.А. Китайская пейзажная живопись. -М.: Изобр. иск., 1972. – C.90].
Общение с подлинными творениями искусства, ощущение глубокого духовного родства с лучшими людьми прошлого – вот смысл жизни, по Ми Фэю. «Любить прекрасные произведения и дорожить мудрецами не устает мое сердце» – писал он[ См. Завадская Е.В. Мудрое вдохновение: Ми Фу (1052-1107). -М.: Наука, 1983. — C.8]. Стиль Ми Фэя породил большое количество подражателей. Его работы изучали и копировали такие художники как Вэнь Чжэньмин (1470-1559), Ван Цзянь (1598-1677), Ван Хуэй (1632-1717).
На юге Китая направление «вэньжэньхуа» формировалось вне рамок Академии живописи, где в основу развития пейзажной живописи в XII веке была положена традиция пейзажной композиции Ли Тана, который изменял Северо-сунский академический стиль изображения природы. Художники «эрудиты», в отличие от академистов, в основном изображали бамбук, цветущую сливу и цветы, птицы в своих произведениях. С ними стали связывать представления о совершенном человеке, характерные для направления «вэньжэньхуа»[ Bush S. The Chinese Literature on Painting. –Cambridge: Harvard Univers. Press, 1971. – P.81]. К концу Южно-сунского периода пейзажный жанр касался в основном творческого наследия Ми Фэя. Его манера была основой для живописи «эрудитов» как на севере, так и на юге Китая, особенно в начале XII века[ См. Осенмук В.В. Чань-буддийская и академический пейзаж периода Южная Сун (XII-XIII века) в Китае. -М.: Смысл, 2001. — C.38].
В XII-XIII веках влияние идей о том, что живопись служит не для изображения объектов внешнего мира, а для выражения индивидуальности художника обусловило распространение технических особенностей живописи «вэньжэньхуа»[ Sullivan M. Symbols of Eternity. The Art of Landscape Painting in China. –Standford: Clarendon Press, 1979. – P. 84]. Идея о назначении искусства выражать чувства человека, прежде всего, связана с поэзией. Важным завоеванием «эрудитов» было утверждение этой роли и за живописью. Взаимопроникновение живописи и литературы происходило и ранее на различных этапах развития китайской культуры, но именно в живописи «вэньжэньхуа» возникло их органичное слияние, давшее импульс для нового качества выразительности художников[ Sullivan M. Symbols of Eternity. The Art of Landscape Painting in China. – Standford: Clarendon Press, 1979. – P. 84].
В живописи «эрудитов» использовались изобразительные средства монохромной живописи, с помощью которых наиболее четко мог быть отражен процесс создания изображения, то есть экспрессивные проявления творческой активности художника, которые стали теперь наиболее важными. Это техники «брызганной туши» (помо), «мокрой туши» (цяо-мо) и концентрированной туши (ци-мо), а также живописные штрихи под названием «точки Ми»[ Cohn W. Chinese Painting. – London:Phaidon press, 1948. – P. 35].
В пейзажах «эрудитов» повышение самоценности выразительности изобразительных средств способствовало также появлению стилизаторских тенденций.
Ми Фэй, Су Ши (Су Дун-по) с помощью своих формальных разработок живописных средств с помощью туши создают монохромную живопись «шуймо»[ См. Пострелова Т.А. Академия живописи в Китае в X-XIII вв. -М.: Наука, 1976. – C.57]. Простота, непритязательность и вместе с тем необычайная свобода в создании пейзажных мотивов, выполненных как бы эскизно, стилем сеи («писать идею»), скупо, лаконично, одной тушью, обогатили и творчество художников, служивших в Академии живописи[ См. Пострелова Т.А. Академия живописи в Китае в X-XIII вв. -М.: Наука, 1976. – C.63]. В это же время в живописи получили распространение так называемые тиба – надписи или эпиграммы, которые становятся отличительной чертой творчества художников-поэтов направления «вэньжэньхуа». В поэзии и живописи сунского времени достигнуто единство изображения и слова. Поэзия связана с трактатами художников, композиционная структура подчинена пространственному и каллиграфическому решению живописного свитка. Каллиграфическое исполнение иероглифов и поэзия стиха не только дополняли и подчеркивали основное содержание картины, но и в сочетании друг с другом придавали ей особую законченность[ См. Виноградова Н.А. Китайская пейзажная живопись. -М.: Изобр. иск., 1972. – C.90].

Чердакова Ольга Игоревна

Роль китайской традиции в японской живописи «бундзинга» XVIII – первой половины XIX вв.М. 2016.