Рубрика: Гохуа

Я. Виноградова

Новое искусство Китая формировалось в исключительно грудных условиях, связанных со всей сложностью исторических путей развития страны. Только в 20 в. в Китае произошел окончательный кризис и крушение феодализма. Отставшая в своем развитии на многие века, косная и нищая страна представляла собой в это время картину самых диких и страшных контрастов, самых уродливых порождений давно отжившей свое время эпохи. Феодальная система пришла в упадок в Китае уже в 17 — 18 вв., что сказалось на всех областях жизни. Экономическая отсталость, все большая и большая оторванность от мира превратили Китай в страну, существующую как бы в силу инерции накопленных веками былых достижений. Изоляция от других государств полностью лишала Китай возможности как-либо использовать открытия, совершаемые остальным человечеством. В то время как большинство крупных государств стало на путь капиталистического развития, в Китае восстанавливались и консервировались феодальные порядки, которые правящая маньчжурская династия Цин использовала для подавления народа. Господствующей идеологией продолжало оставаться предельно консервативное конфуцианство со своей архаической системой ритуалов и канонов, поддерживающее национализм. Культивировалось строжайшее соблюдение традиций, вплоть до мелочей, проникающих во все области быта, культуры и политики.

В 60 — 70-х гг. 19 в. после «Опиумных войн», закончившихся неравноправными договорами с иностранными державами, а также после Тайнинского восстания — грандиозного крестьянского движения, жестоко подавленного, но потрясшего самые основы феодализма, усилился рост национального самосознания. Вместе с тем увеличилось и давление извне капиталистического мира. Страна превратилась в полуколонию. Все растущее иностранное влияние в хозяйстве и предельно косный феодальный уклад внутри самого Китая обусловили глубокую противовечивость во всех сторонах жизни государства.

В области культуры эти противоречия дошли почти до полного разрыва творчества с реальной действительностью. Цепкость и искусственная консервация феодальных традиций и канонов, борьба старого и еще не сформировавшегося нового мировоззрений характеризуют искусство Китая вплоть до начала 20 в. В то время как во всем мире художественная жизнь находилась в беспрерывном процессе становления, в Китае столетие в эволюции искусства не приносило сколько-нибудь существенных перемен. Большое мастерство, выработанное веками, определяло еще длительное время довольно высокий профессиональный уровень изобразительного искусства. Однако воображение художников настолько было сковано цепями средневекового мировоззрения, что не могло как-либо обновить привычные формы и образный строй живописи, однообразные в своем бесконечном повторении.

Официально ведущее положение в живописи продолжали занимать привычные жанры пейзажа, цветов и птиц. Но они по большей части выражали уже наиболее консервативные настроения, так как идеалы прошлого были утрачены, а в сложной обстановке жизни страны от художников требовалось более активное включение в окружающую действительность, постановка новых, насущных творческих вопросов. Те жанры, которые давно сформировались в общей системе мирового искусства, — психологический портрет, бытовая и историческая картина — в Китае почти не получили развития. Так называемый жанр «женьу хуа» — «живопись людей», — формально претендующий на роль бытовой живописи, по существу, в 19 в. был весьма далек от жизни, воспроизводя в салонно-архаизирующей манере сцены дворцового быта или сюжеты средневековых романов. Полностью отсутствовало и умение изобразить живой характер, современный облик человека, пластику тела. Скульптура, выродившаяся в 19 в., существовала почти только как ремесленное изображение храмовых фигур буддийских святых, грубо раскрашенных и выполненных по старым стандартным образцам. Более интенсивно развивалась лишь графика — наиболее активный и массовый вид искусства, связанный с актуальными вопросами жизни. Однако в конце 19 — начале 20 в. она только начала приобретать свою самостоятельную специфику.

Прикладное искусство и народные промыслы также находились в известном упадке. Проникновение иностранного капитала и ввоз в Китай заграничных товаров все более и более разоряли кустарей и мелких ремесленников. Вкусы иностранных заказчиков также пагубно влияли на изготовление фарфора и других прикладных изделий, куда проникали грубая экзотика, резкие вычурные формы и краски.

Общий упадок культуры не мог не отразиться и на развитии архитектуры. Средневековая китайская архитектура дворцового и храмового типа с ее легкими одноэтажными деревянными постройками, живописно расположенными среди парков, несмотря на свою рациональность и красоту, уже не могла соответствовать новым общественным потребностям. В связи с превращением Китая в полуколонию со второй половины 19 в. в крупных городах появились не только отдельные сооружения европейского типа, но и огромные по территории кварталы, не имеющие по своим архитектурным принципам ничего схожего с традициями архитектуры Китая. Такие города, как Шанхай, Нанкин, Тяньцзинь, Гуанчжоу (Кантон) и др., по существу, в течение более ста лет являлись городами для иностранцев и представляли собой чудовищное сочетание средневековой нищеты восточного города с эклектичным, подавляющим человека духом зданий огромных капиталистических фирм, банков и контор, выстроенных разными государствами без малейшего учета планировки и стиля национальных ансамблей. Одновременно с архитектурой космополитической продолжали, однако, возводиться культовые и дворцовые сооружения традиционного плана, многие из которых все более растущей вычурностью, экзотичностью и дробностью красок и декора показывали вырождение средневекового стиля. Императрица Цы Си вместо необходимых стране железных дорог и флота в конце 19 в. вновь отстроила парк «Ихэюань» с многочисленными затейливыми павильонами и грандиозной беседкой в виде каменного корабля, эклектически сочетающей элементы китайского и европейского зодчества. Оба существующих в архитектуре с середины 19 в. до середины 20 в. чуждые друг другу направления были весьма неплодотворными для развития китайского зодчества.

Вместе с тем жизнь предъявляла к искусству новые требования. В истерзанной, нищей и разграбленной иностранными державами стране постепенно зрело народное возмущение, прорывающееся в бесконечных восстаниях. Вся атмосфера жизни была накалена и пронизана духом борьбы за независимость. Колоссальную роль в пробуждении народного сознания сыграла революция 1905 года в России, положившая начало новому этапу истории Китая. «Мировой капитализм и русское движение 1905 года окончательно разбудили Азию. Сотни миллионов забитого, одичавшего в средневековом застое, населения проснулись к новой жизни и к борьбе за азбучные права человека, за демократию» (В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 23, стр. 146. ), — писал В. И. Ленин об этом периоде истории Китая. Необходимость революционных преобразований так назрела в Китае, что ее уже невозможно было не ощущать во всем. Поэтому, несмотря на невероятную сложность совершающихся явлений в области культуры, период второй половины 19 — начала 20 в. был не только временем упадка и загнивания доживающего свой век феодального искусства. В эту пору возникло и сложилось порожденное исторической необходимостью творчество ряда выдающихся живописцев, писателей и граверов, ставших выразителями новых общественных идеалов. В конце 19 — начале 20 в. передовые деятели, подобные Лу Синю и Цюй Цю-бо, составляли еще исключение на общем безрадостном фоне. Однако именно они, каждый по-своему, показали в этот кризисный предреволюционный период возможные пути развития искусства и литературы нового типа. В эти годы усилился интерес к прогрессивной русской и западной литературе, были переведены на китайский язык произведения А. П. Чехова, А. М. Горького, Л. Н. Толстого.

Подъем революционного движения, начавшийся в Китае под воздействием первой русской революции, отличался от старокитайских бунтов и восстаний сознательной сплоченностью демократических сил. В 1911 г. в Китае началась революция, свергнувшая маньчжурскую династию и установившая в 1912 г. республику. По своему характеру это была буржуазно-демократическая революция. Она окончилась лишь свержением средневекового монархизма, не поколебав, по существу, ни феодальных устоев страны, ни империалистического господства. Крестьянское движение, равно как и рабочие выступления, не получило еще своего развития. Тем не менее революция 1911 — 1912 гг. имела для страны большое историческое значение, усилив революционную активность и национальное сознание китайского народа. Уничтожение маньчжурского владычества открыло китайскому обществу более широкие возможности приобщения к мировой культуре, преодоления замкнутости и оторванности от мировых проблем.

Старая феодальная аристократия утратила свою гегемонию и свою исключительную роль законодателя в области искусства, на первый план начала постепенно выходить национальная буржуазия. Это сопровождалось сложными п противоречивыми явлениями в искусстве. Старые китайские методы воспитания в художественных школах путем беспрерывного усвоения средневековых живописных схем и канонов или копирования знаменитых произведений прошлого частично сменились обучением новым европейским методам. Ряд молодых художников был отправлен для обучения за границу. В 1912 г. в Шанхае, этом наиболее космополитическом городе Китая, открылась школа живописи западноевропейского типа, где вся система образования была направлена на отрыв художников от традиций средневекового искусства и освоение ими модернистских западных течений. Одновременно развивалось и другое направление, одним из выразителей которого была школа «гоцуй», культивировавшая в живописи наиболее традиционные черты и не интересовавшаяся актуальными вопросами современности. Оба эти направления в искусстве, несмотря на свою кажущуюся противоположность и враждебность друг другу, по существу, были почти в равной мере далеки от прогрессивных задач своего времени, связанные одно — с феодальным мировоззрением и националистическими тенденциями, другое — с иностранным капиталистическим влиянием.

В это время для определения традиционной манеры китайской живописи стали применять термин «гохуа» (в буквальном переводе — «национальная живопись»), обозначающий своеобразный способ живописи тушью и минеральными красками. Термин «гохуа» означал не только сумму определенных технических приемов, но и весь традиционный метод восприятия и воспроизведения действительности — словом, весь арсенал, которым пользовались живописцы в течение тысячелетий. Само появление названия «гохуа» свидетельствовало о расколе, происшедшем в единой прежде системе китайской живописи.

Первые и еще весьма робкие демократические тенденции в искусстве Китая конца 19 — начала 20 в. наметились в живописи «гохуа» в жанре «цветы и птицы» и отчасти в пейзаже. Это произошло потому, что в течение многих веков именно природа служила китайским поэтам, мыслителям и живописцам, по существу, единственным средством выражения наиболее значительных чувств и эстетических идеалов, и художники далеко не сразу могли отказаться от привычных форм образного мышления, от наиболее доступных и близких художественных решений.

Такое новаторство имело весьма ограниченный характер, так как не затрагивало никаких острых вопросов современности. Однако эти первые робкие искания имели значение потому, что живописцы искали путей сближения с жизнью. Первыми из живописцев жанра цветов и птиц, сумевших в какой-то мере выйти за пределы того порочного круга, в котором находилось искусство конца 19 — начала 20 в., были Жень Бо-нянь (1840 — 1895), У Чан-ши (1844 — 1927) и Чэнь Ши-цзэн (1876 — 1924). Завоеванием этих художников явилось то, что, оторвавшись от заученных формул, они как бы вновь открыли красоту мира природы. И хотя круг их сюжетов не был нов и они не коснулись важных проблем своего времени, их живопись своей человечностью и красотой сыграла значительную роль. Картины У Чан-ши, изображающие то гроздья спелых плодов, то распустившийся нежный цветок, написаны широкой сильной кистью с таким мастерством и любовью ко всему живому, что, несмотря на свою глубокую традиционность, производят сравнительно со средневековыми свитками более активное, жизнерадостное впечатление. Ни один из этих живописцев не смог, однако, решительно стать на путь новаторства. Они далеко не всегда сохраняли цельность в претворении своих художественных замыслов, создавая подчас эпигонские картины в духе моды своего времени.

Подлинными новаторами в области «гохуа», расширившими действительно горизонты китайской живописи, явились Ци Бай-ши (1860 — 1957) и Сюй Бэй-хун (1895 — 1953), которые, каждый по-своему, сумели, впитав в себя мудрость многих поколении, отказаться от ложной традиционности и взглянуть на мир глазами другой эпохи. Оба эти живописца, как бы перекинувшие мост из одной эры в другую, явились современниками двух разных поколений и двух разных периодов истории Китая. Этим живописцам довелось испытать все многочисленные потрясения, надежды и трагедии, которые выпали на долю китайского народа за сравнительно небольшой промежуток истории: порабощение страны в конце 19 — начале 20 в., многочисленные репрессии, разгромы и подавление революционного движения в мрачные годы реакции после 1927 г., когда правительство Чан Кай-ши жестоко расправилось с передовой интеллигенцией, а каждая свободная мысль, каждое живое слово подвергались гонениям, а также японскую интервенцию 1937 — 1945 гг. В эти десятилетия, когда настроение безнадежности и подавленности владело многими представителями китайской интеллигенции, творчество Ци Бай-ши и Сюй Бэй-хуна, утверждавшее собой веру в жизнь, веру в человека, чуждое пессимизма, сыграло для передовых слоев китайского общества значительную роль. Несмотря на то, что Ци Бай-ши всю свою жизнь посвятил изображению пейзажей, цветов и птиц, орудий крестьянского труда или плодов земли, а его творческий метод претерпел на протяжении его почти столетней жизни довольно мало изменений, он явился своего рода первооткрывателем, сумевшим заново показать человечеству красоту и светлую радость жизни через мир, казалось бы, будничных и ничем не примечательных предметов. Ци Бай-ши занял почетное место в современном искусстве и как прекрасный живописец и широтой и демократичностью своих идеалов. В отличие от творчества предшественников его произведения предназначались уже не для избранных, а были обращены к широкому кругу людей. Потребовалась сила индивидуального дарования самого художника, чтобы преобразить и по-новому осмыслить веками установившиеся схемы, использовав то подлинно ценное, что было достигнуто в китайской культуре прошлого, сделать свое национальное искусство достоянием общечеловеческим.

Термин Гохуа (буквально, «живопись [нашей] страны», или как сокращение от Чжунго хуа (中国画), «Китайская живопись») был введён в конце XIX — начале XX века как противопоставление сиянхуа (西洋画), то есть — западной («заморской») живописи. Используется также название шуймохуа (水墨画), то есть «живопись тушью», в противопоставление юхуа (油画), то есть «масляной живописи».

В условиях упадка искусства в Китае (конец 19 — начало 20 вв.) Гохуа обновила традиции национальной живописи, существовавшей с 3 — 2 вв. до н. э. и имевшей свои технические особенности, жанровое своеобразие и специфический метод изображения предмета при помощи линии и пятна на нейтральном фоне, который давал ощущение неограниченного пространства. Первые мастера, работавшие в Гохуа (живописцы Жэнь Бо — нянь, У Чан-ши, Чень Ши-цзээн), стремились обогатить традиционные методы обращением к натуре. В дальнейшем развитие национальной живописи шло двумя путями: только средствами Гохуа в традиционной манере исполнения — творчество Ци Байши, Пань Тянь-шоу, Ли Кэ-жаня и др. — или соединением принципов Гохуа с достижениями европейской живописи(геометрическая перспектива, светотеневая моделировка объема, напряженный психологизм, пристальный интерес к человеку) — творчество Сюй Бей-хуна, Цзян Чжао-хэ
и др.

Сама живописная техника является возобновлением китайских живописных традиций III—II веков до н. э.

Последние годы интерес к технике возобновился и стиль переживает второе рождение.

19.1519.15

Лу Ифэй Lu Yifei (陸抑非, 1908-1997)

Лу Ифэй (1908-1997) родился в Чаншу, провинция Цзянсу, один из мастеров китайской пейзажной живописи и живописи птиц цветов и педагог изобразительного искусства.

В 1937 году Лу Ифэй провел свою первую персональную выставку в Шанхае; в 1956 году он стал членом национальной академии живописи в Шанхае. Кроме того, он был членом Китайской ассоциации художников и Китайской ассоциации каллиграфов, работал вице-президентом Института живописи и каллиграфии Силин, почетным президентом Института живописи и каллиграфии в Чаншу.
Он был гениален в рисовании цветов и птиц, особенно цветов пионов.

Лу [caption id= — Лю Ифэй. Проект лекции Пион 4.

. Пион и стрекоза» width=»198″ height=»164″ /> Лу Ифэй. Пион и стрекоза[/caption]

ttp://abg.livemuseum.it/category/art-in-times/traditional/

Лю Ифэй. Техника бескостной живописи пиона.

Лю Ифэй. Мак. 84см×34см 1957 г. Собрание Китайской академии художеств.

Лу Ифэй (1908-1997), имя Чун, слово Фэй и Ли Чжиниан были изменены на Ифэй. После своего шестидесятилетия его звали Фэй Вэн, и его также звали Су Шоу. Уроженец Чаншу провинции Цзянсу, выдающийся современный китайский художник и выдающийся педагог-искусствовед. Он был профессором Китайской академии художеств, заместителем декана Академии живописи и каллиграфии Силин, почетным деканом Академии живописи и каллиграфии Чаншу, консультантом Силин Иньше, членом 4-го и 5-го НПКСК провинции Чжэцзян, консультантом Чжэцзянского провинциального комитета Демократической партии крестьян и рабочих Китая.

Лу Синьфу, отец Лу, участвовал в Лиге Наций во главе с Сунь Ятсеном. Учился и жил в одном общежитии с Ю Юреном и Шао Лизи в шанхайском университете Аврора. Затем он последовал за Ма Сянбо, одним из основателей Университета Фудань. Его дед, Лу Чжунжэнь, был ученым во времена поздней династии Цин. Он любил цветы и растения и был хорош в каллиграфии и живописи. В этом отношении Лу Ифэй с детства находился под влиянием своего деда.

В 1930 году он отправился в Шанхай, чтобы зарабатывать на жизнь самостоятельно. Б

Лу Ифэй: «Основной навык китайского художника — каллиграфия»

Фейлайфэн

69см×35см

1957 г.

Собрание Шанхайской академии китайской живописи

Из-за перемен в родном городе его родители переехали в Шанхай, и бремя на плечах Лу стало тяжелее. Дальний родственник Чжу Цичжань приехал в гости и познакомил его с директором Шанхайской академией изящных искусств Лю Хайсу. Лю Хайсу хорош в масляной живописи и китайской живописи.
Лу Ифэй в том году было 33 года. Лу Чонг — одинокий человек. В возрасте 24 лет он был нанят профессором Шанхайской академии изящных искусств на 15 лет. Он также преподавал неполный рабочий день в Академии искусств Синьхуа и Академии изящных искусств Сучжоу. В 1959 году Лу Ифэй был приглашен Пань Тяньшоу преподавать на факультете китайской живописи Чжэцзянской академии изящных искусств. и он действительно позволил ей учиться рисовать с Лу Чонгом.

Лу Ифэй в В 1959 году Лу Ифэй был приглашен Пань Тяньшоу преподавать на факультете китайской живописи Чжэцзянской академии изящных искусств.

Лу Ифэй: «Основной навык китайского художника — каллиграфия»

Эскиз пиона

59см×33см

1962 г.
Собрание Чжэцзянского художественного музея

Во второй половине 1937 года После того, как Лу Ифэй стал учителем У Хуфаня, он смог насладиться драгоценными картинами и каллиграфией, собранными «Книжным магазином Мэйцзин». Изучая бескостность, бамбук и камень у семьи У, он так же изучил шедевры династий Сун и Юань. Во время антияпонской войны книжный магазин Мэйцзин располагался в концессии, что обеспечивало Лу Ифэю относительно стабильную художественную среду. Благодаря удобству условий проживания и учебы, Лу Ифэй в этот период смог познакомиться со многими мастерами каллиграфии и живописи, жившими в то время в Шанхае. Лу Ифэй живет по адресу Даньшуй-роуд, 219, а Хуан Биньхун и Чжан Дацянь живут на Цзычжун-роуд, которая находится всего в нескольких шагах от них. До того, как Хуан Биньхун поселился на Цзычжун-роуд, он какое-то время жил в крыле наверху у Лу Ифэй. Другие, такие как Лю Хайсу, Линь Саньчжи, Чжан Дачжуан, Се Чжилю и Лу Яньшао, живут ближе к этому месту. В то время район Даньшуй-роуд и Цзычжун-роуд был местом сбора мастеров кружков каллиграфии и живописи Шанхая.

Лу Ифэй: «Основной навык китайского художника — каллиграфия»

Мак

84см×34см

1957 г.

Собрание Китайской академии художеств
В статьях он подробно остановился на «использовании каллиграфии в живописи» и «важности использования каллиграфии». в живописи. «Понимая взаимосвязь между курсивом и рисованием от руки, вы можете ясно понять взаимосвязь между каллиграфией пером и тушью. Вы должны знать, что каллиграфия хороша для живописи, но живопись прекрасна для письма». Есть только хорошее понимание. Только в отношениях между каллиграфией и живописью картины могут породить очарование «письма» в конкретных творениях. Ранние и средние рисунки и каллиграфия, как правило, более красивы и свежи, а подписи и рисунки имеют тот же вкус. С течением времени живопись и каллиграфия Лу Ифэя постепенно становились старомодными и спокойными.
С 1970-х годов Лу Ифэй совершил качественный скачок в каллиграфии. Линии стали более сжатыми, с неповторимым ощущением цепкости. В позднем курсивном письме больше внимания уделялось квадратным и ломаным штрихам. Скачок в каллиграфии сделал его рисование более гибким, богатымм коннотациями.

Лу Ифэй: «Основной навык китайского художника — каллиграфия»

Проект лекции Хризантема

Лу Ифэй: «Основной навык китайского художника — каллиграфия»

Проект лекции Хризантема

Лу Ифэй: «Основной навык китайского художника — каллиграфия»

Настой из древних цветов и птиц для ученика

Лу Ифэй: «Основной навык китайского художника — каллиграфия»

Проект урока, птицы, цветы

Лу Ифэй: «Основной навык китайского художника — каллиграфия»

Проект урока, птицы, цветы

Лу Ифэй: «Основной навык китайского художника — каллиграфия»

Проект урока, птицы, цветы

Лу Ифэй: «Основной навык китайского художника — каллиграфия»

Черновик урока безкостных цветов и птиц
Лу Ифэй: «Основной навык китайского художника — каллиграфия»

1.Овощи и фрукты для учеников

2.Овощи и фрукты для учеников

Лу Ифэй: «Основной навык китайского художника — каллиграфия»

Черновик урока без костяных цветов и птиц

Лу Ифэй: «Основной навык китайского художника — каллиграфия»

Разные цветы от руки

Лу Ифэй: «Основной навык китайского художника — каллиграфия»

Проект урокаж. Розы

Лу Ифэй: «Основной навык китайского художника — каллиграфия»

1.Проект ученичества.

Лу Ифэй: «Основной навык китайского художника — каллиграфия»

2.Проект ученичества

Лу Ифэй: «Основной навык китайского художника — каллиграфия»

Настой из древних цветов и птиц для ученика

Лу Ифэй: «Основной навык китайского художника — каллиграфия»

Настой из древних цветов и птиц для ученика

Лу Ифэй: «Основной навык китайского художника — каллиграфия»

Разные цветы от руки

Лу Ифэй: «Основной навык китайского художника — каллиграфия»

Разные цветы от руки

Лу Ифэй: «Основной навык китайского художника — каллиграфия»

Лу Ифэй

Лу Ифэй: «Основной навык китайского художника — каллиграфия»

Урок Apprentice Проект Тщательно Цветочные птицы и насекомые

Лу Ифэй: «Основной навык китайского художника — каллиграфия»

Урок Apprentice Проект Тщательно Цветочные птицы и насекомые

Лу Ифэй: «Основной навык китайского художника — каллиграфия»

Урок Проект. Тщательно. Цветочные птицы и насекомые

Лу Ифэй: «Основной навык китайского художника — каллиграфия»

Туш. Цветок лекции

Лу Ифэй: «Основной навык китайского художника — каллиграфия»

2 Туш и цветок. Лекции

Лу Ифэй: «Основной навык китайского художника — каллиграфия»

3.Туш. Лекции

Лу Ифэй: «Основной навык китайского художника — каллиграфия»

Эскизы от руки

Лу Ифэй: «Основной навык китайского художника — каллиграфия»

Эскизы от руки

Лу Ифэй: «Основной навык китайского художника — каллиграфия»

Бамбук и камень ученика Лу Ифэя

Лу Ифэй: «Основной навык китайского художника — каллиграфия»

Проект лекции Пион

Лу Ифэй: «Основной навык китайского художника — каллиграфия»

Проект лекции Пион

Лу Ифэй: «Основной навык китайского художника — каллиграфия»

Проект лекции Пион

19.1519.15

Цзя Юфу — выдающийся художник-пейзажист Китая

Линию «современной гохуа» представляет группа художников нового в китайской живописи жанра
«синьвэньжэньхуа» (досл. – «новая живопись образованных людей»), возникшего в 1980-90 гг. К их числу
относятся Чжоу Шаохуа (1929), Цзя Юфу (1942), Лу Юйшунь (1962), Тянь Лимин (1955). В их творчестве
прослеживается приверженность установке «гохуа может быть спасена только в форме жанра китайской современной
живописи», выдвинутой Ли Сяошанем в статье «Мое мнение о современной китайской живописи»,
вышедшей в 1985 г. в г. Нанкин в «Художественном журнале провинции Цзянсу» — пишет с своей статье
«ОСНОВНЫЕ ТЕЧЕНИЯ В ЖИВОПИСИ ГОХУА ХХ В. Ван Вэй.

ОСНОВНЫЕ ТЕЧЕНИЯ В ЖИВОПИСИ ГОХУА ХХ В.
Цзя Юфу (Jia Youfu,贾又福 Chinese, b.1942）

Спокойное творческое настроение, философско-эстетическое мышление, религиозное благочестие, старо-крестьянское трудолюбие, стойкость и трудолюбие, неутомимое чтение и поиск знаний, творческий энтузиазм, ненасытный поиск… эти качества будут сиять, что весьма ценно. Концентрация этих качеств в одном человеке несомненно создаст великого художника. Именно благодаря этим качествам Цзя Юфу стал собственной школой в китайских и мировых живописных кругах, и он определенно будет полагаться на эти качества, чтобы достичь вершины искусства, к которой он стремится в своем путешествии.

Цзя Юфу — выдающийся художник-пейзажист Китая. Он посвятил себя художественному созданию пейзажной живописи на протяжении десятилетий. Он более 30 раз ездил в горы Тайхан 1., чтобы испытать жизнь и природу. В его картинах постепенно сформировался глубокий и загадочный эстетический стиль пейзажной живописи. В то же время профессор Цзя Юфу также долгое время занимался преподавательской практикой и исследованиями пейзажной живописи и постепенно создал систему обучения пейзажной живописи, отвечающую требованиям времени.
Влияние персонажа транслировать
Эта система обучения является не только наследием и развитием превосходной традиции обучения, представленной Мастером Ли Кераном Ли Керан , но и воссозданием, уходящим корнями в традицию китайской живописи в соответствии с фундаментальным законом развития китайской живописи. Его основная структура представляет собой сложный режим обучения, в котором «укрепление традиционного обучения, углубление обучения рисованию и упор на творческое обучение с новаторским духом». Преподавательская мысль пейзажной живописи Цзя Юфу воплощает последовательную серьезность и целостность академической системы академической школы и знаменует собой зарождение и рост новой академической концепции пейзажной живописи.
Заслуженный на протяжении многих лет транслировать
В 1984 году его работа «Памятник Тайхану» получила серебряную награду Шестой национальной художественной выставки и была собрана Национальным художественным музеем Китая.
В 1988 году он выиграл 88 Гран-при «Пекинской международной выставки живописи тушью».
В 1990 году он был удостоен первой премии в области изящных искусств от «Пекинского международного фонда художественных садов».
В 1990 году Британский музей приобрел и собрал произведение «Тайна» и выдал коллекционный сертификат. Энтони, директор Восточного отдела Британского музея, отправился в Пекин, чтобы взять интервью у Цзя Юфу.
В 1992 году он был награжден Государственным советом Сертификатом молодых и средних экспертов с выдающимся вкладом и специальной стипендией.
В 1993 году он был нанят в качестве приглашенного профессора пластических искусств Киотским младшим колледжем искусств в Японии и ездил читать лекции и проводить выставки.
.
В 1997 году Министерство кадров Китайской Народной Республики наградило национального эксперта за выдающийся вклад и выдало сертификат.
2010 Пекинский университет учредил Проект исторических исследований и наследия мастеров современной китайской классики:
«Фонд художественных исследований Цзя Юфу», «Ассоциация художественных исследований Цзя Юфу»,
«Художественная студия Цзя Юфу» возглавляется и реализуется Пекинским университетом.
В 2018 году, через несколько лет после получения «Первой премии Академии» и «Премии за выдающиеся работы ХХ века» Центральной академии изящных искусств в 1992 году, по случаю празднования столетия Центральной академии изящных искусств Цзя Юфу снова была присвоено звание «Первый выдающийся профессор» и выдан сертификат.
Сейчас он профессор и научный руководитель Центральной академии художеств. В 1992 году он был удостоен награды «World Celebrity Achievement Award 20th Century» от Центра биографий мировых знаменитостей в Кембридже, Великобритания. Опубликованы книги «Цзя Юфу о картинах» Пекинского издательства Rongbaozhai, «Система преподавания ландшафта Цзя Юфу» издательства Tianjin Fine Arts Publishing House и «Коллекция Цзя Юфу: собрание покаяния, ностальгии и визуализации» издательства Hebei Fine Arts Publishing House. . Однажды он провел «Выставку учебных отчетов студии Цзя Юфу» в Национальном художественном музее Китая и «Выставку работ учителей и студентов студии Цзя Юфу» в Национальном художественном музее Китая в Пекине.
4 июня 2020 года Цзя Юфу занял 48-е место в «Списке китайского искусства Hurun 2020» с общим оборотом 11,13 млн юаней на рынке публичных аукционов в 2019 году .
Художественные особенности транслировать
провести художественную выставку

Цзя Юфу однажды провел художественную выставку в Национальном художественном музее Китая в 1988 году, а в 1999 году провел вторую художественную выставку, которая длилась 11 лет.
Десять лет заточки меча. Теперь создание пейзажной живописи Цзя Юфу улучшилось во всех аспектах, направление его художественного поиска стало более ясным, его эстетическое мышление углубилось, а его художественный язык стал более чистым. Своим уникальным эстетическим стилем он создал новое царство и новую форму современной пейзажной живописи и утвердил свое место в истории современной пейзажной живописи своим неустанным и непоколебимым духом исследования и выдающимися достижениями. Он настоящий пионер инноваций в пейзажной живописи.

Пейзажи Цзя Юфу можно условно разделить на две категории по эстетическим типам: одна направлена на выражение поэтического мышления, а другая преследует выражение философского мышления.
Цзя Юфу унаследовал традицию китайской пейзажной поэзии. Его горные пейзажи Тайхана содержат богатый поэтический дух, поэтический колорит, поэтический стиль и поэтическую среду. Он часто превращает пейзаж в мысли об эмоциях, смешивая вещи, так что эмоции и природа создают поэтическую чистоту пейзажной живописи. Он также приобрел значительный эстетический опыт в одухотворении и поэтизации пейзажной живописи.

1.Тайханшань (кит. упр. 太行山, пиньинь Tàiháng Shān) — горный хребет в Китае, который находится на восточной окраине Лёссового плато в провинциях Хэнань, Шаньси и Хэбэй. Хребет простирается на 400 км с севера на юг и имеет среднюю высоту от 1500 до 2000 метров. Основной пик Сяо Утайшань (2882 метров), находится к западу от Пекина. Хребет сложен из осадочных пород, гнейсов и гранитов. Западные склоны пологие, а восточные — крутые. В горах Тайханшаня прорезан Туннель Голян.

В этом районе ведётся добыча каменного угля, асбеста и графита.
https://baike.baidu.com/item/%E8%B4%BE%E5%8F%88%E7%A6%8F/2230316

19.1519.15

Чэнь Даофу

В поздний период правления Минов среди южнокитайских художников выделилился Чэнь Чунь (Чэнь Даофу). Его прозвище «человек с горы Байян». Он достиг большого мастерства в жанре «цветы и птицы», исполненном в манере «сеи», и о его традиции стали говорить как о традиции «цинтэн-байян».

Чэнь Даофу

Чэнь Даофу (1483-1544) — художник, столь же популярный, как Сюй Вэй. В молодости учился каллиграфии и рисованию у Вэнь Чжэнмина — одного из «уской четверки», но потом пошел своим путем в живописи. Он отказался от манеры Вэнь Чжэнмина, отличавшейся тонкостью и изяществом, предпочтя более вольный стиль «сеи». Умелое использование смеси туши и воды в разных пропорциях позволили ему создавать полотна, лаконичные по манере исполнения, но проникнутые захватывающим душу лиризмом, и всякий раз поражающие зрителя. Заслуги его в развитии стиля «сеи» можно поставить в один ряд с вкладом Сюй Вэй. Творчество обоих этих художников оказало глубокое влияние на последующие поколения. Особенно хороши картины Чэнь Даофу на тему «цветы и пейзажи». В пейзажных картинах можно проследить влияние сунских художников — отца и сына Ми. Характерной является картина «Гора Аньхуа» (Тяньцзиньский музей).

В жанре «цветы» шедевром является «Весна в Лояне» (Нанкинский музей), написанная тушью и красками. Изображены камень и пионы. Манера рисования «безкостная», то есть без первоначального нанесения контура. Махровые цветы пиона выглядят объемными, так, словно их только что сорвали и положили на полотно. Мастерски владеет художник составлением нужной консистенции водно-тушевой смеси, что очень важно, так как исправить нарисованное невозможно. Это произведение художник создал, когда ему было 57 лет.

Последователи техники «цинтэн-байян»

Картины Сюй Вэя и Чэнь Даофу в стиле «сеи» оказали огромное влияние на их современников и художников следующих поколений. Если до них стиль «гунби» еще в какой-то мере мог соперничать со стилем «сеи», то с появлением их полотен явно обозначилась тенденция безраздельного господства на арене живописи стиля «сей». Исключительно высоко оценивали мастерство Сюй Вэй и Чэнь Даофу такие выдающиеся художники, как «восьмерка» янчжоуских оригиналов» (середина династии Цин), Чжао Чжицянь и У Чаншо (Поздняя Цин), а из современных художников Ци Байши. Один из янчжоуских оригиналов — Чжэн Баньцяо даже специально вырезал личную печать с самоуничижительной подписью: «верный пес Сюй Вэя». Аналогичную мысль выразил и великий Ци Байши в стихотворении, где он, упоминая Сюй Вэя, говорит о своем желании служить ему «верным псом». Отсюда можно видеть, сколь высоко ценили талант Сэй Вэя китайские художники.

Чжуан Цзяи, Не Чунчжэн, Континентальное издательство Китая, 2001 г.

Энциклопедия Китая.

https://www.abirus.ru/content/564/623/625/645/652/855/1225.html

1.Цаошу (— общее название скорописных стимлей, применяемых для написания китайских иерроглифов. Иероглиф 書 (shū) в данном случае означает «письмо, почерк», а иероглиф 草 (cǎo) — «быстрый, небрежный, неаккуратный». Таким образом название стиля означает «небрежное письмо» или «черновое письмо». Однако, в связи с тем, что иероглиф 草 (cǎo) имеет еще одно значение — «трава», название стиля также переводится как «травяное письмо».

19.1519.15

Хризантемы У Чаншо

Хризантемы У Чаншо
О живописи цветов и о Хризантемах У Чаншо

Жанр цветов в китайской живописи

В ходе развития китайской живописи тремя основными темами были пейзажи, птицы и цветы и фигуры. Цветы, основная подкатегория в жанре птиц и цветов, на протяжении веков становились объектом внимания и изображения художников. Художники не только непосредственно изобразили внешнюю красоту цветов, они также выразили тонкий дух и поведение своего предмета. Художники пошли еще дальше, чтобы придать цветам более глубокий смысл, превратив их в средства для выражения чувств. Как писал автор династии Мин Ван Сянцзинь (X 象晉) в «Ароматной записи всех цветов» («群芳): «Я стараюсь наблюдать, как утренние цветы возносят свое великолепие, соревнуясь во всей своей великой красоте и аромате. Иные по мере того, как они растут, а другие идут против времени и показывают свою драгоценность неожиданно. Несмотря на их красоту и экзотическую природу, такие многочисленные проявления нелегко уловить. Их цветущие лепестки цветут и увядают, также принося радость и печаль. Кто сказал, что такие радости сердца не связаны с эмоциями и характером?»

Еще раз обратимся к хризантеме. Теперь в китайской живописи.

У Чаншо . Хризантемы 2 — У Чаншо. Хризантемы

Хризантема

Хризантема цветет в холодном осеннем воздухе и предвещает наступление зимы и символизирует силу и стойкость. Это любимый цветок великого поэта Тао Юань мина (陶淵明, 365-427), выдающейся фигуры в китайской литераторе. Хризантема — один из четырех «благородных», наряду со сливой, орхидеей и бамбуком.
Хризантемы У Чаншо

У Чаншо (1844-1927) родился в уезде Цзиань провинции Чжэцзян. Семья его была бедной, и живописи, а также резьбе и каллиграфии мальчик обучался самостоятельно. В настоящее время художник признан лидером прославленной шанхайской школы, взрастившей множество знаменитостей. Чаще всего У Чаншо работал в жанре «цветы», прибегая к таким традиционным мотивам, как слива, лотос, сосна, лилия, орхидея и
т.д. Отличительные черты творчества художника – свободный мазок, простая композиция, яркий красный цвет, который ранее не встречался в гохуа, – впоследствии стали классическими для нового стиля китайской живописи. Работы мастера, в частности созданные в зрелом возрасте, повлияли также на развитие японского
искусства. У Чаншо признан одним из величайших китайских художников ХХ в.

Он создал выразительный, индивидуальный стиль, и следовал принципам с художников-литераторов (вэньженхуа).
Мы можем любоваться его хризантемами.

ОСНОВНЫЕ ТЕЧЕНИЯ В ЖИВОПИСИ ГОХУА ХХ В.