Начало дзен искусства Японии Суйбокуга
При третьем представителе фамилии Асикага — Ёсимицу (1358–1408) — наладились регулярные и интенсивные связи Японии с Китаем, куда, влекомые жаждой получить непосредственный опыт пребывания на родине дзэн, устремлялись японские монахи. Однако не современное им искусство минской династии с его ориентацией на декоративность и красочность, а живопись более раннего, сунского периода (960 – 1280), сложившаяся под воздействием чаньских идей и эстетики, оказалась в центре внимания приехавших в древнюю страну паломников. Оказавшись в монастырях Китая, они в первую очередь знакомились с работами тех художников монахов, в чьем творчестве дзэнская эстетика обрела свое высшее воплощение: Му Ци (1210–1280), Лян Кая (1140– 1210), Ин Юй-цзяня (вторая половина XII–первая половина XIII века).
Свитки этих мастеров, уже терявших свою популярность в минском Китае, сменившем художественную ориентацию и приобретшем новые эстетические пристрастия, отправлялись в Японию в качестве самых ярких образцов дзэнского искусства. Едва ли не большинство работ, например, Му Ци Му Ци оказалось на японских островах. Его спонтанный, лаконичный, предельно емкий стиль, основанный на традиции чистого рисунка, стал первой школой живописи для японских монахов. Парадоксально, но совершенно в духе времени сложилась творческая судьба этого художника, обитавшего в одном из монастырей около Ханчжоу. В китайской истории искусств отношение к Му Ци было, как известно, весьма пренебрежительным. У себя на родине он воспринимался как художник, «лишенный утонченной красоты и изящества».
Немало упреков со стороны современников он получил и за «отсутствие должного почтения к мастерам прошлого» (Covell J. C., Yamada Sobin. Zen at Daikoku-ji. Tokyo; New York; San Francisco, 1974. P. 93). Не нашедшие признания в родной стране работы художника, однако, оказались в высшей степени востребованы и близки дзэнски настроенным монахам островного государства.
В Японии живопись Му Ци получила не просто самую высокую оценку — она была воспринята как воплощение духа дзэнской эстетики. Японские монахи по достоинству оценили дар китайского художника, который изображал «драконов, тигров, обезьян, журавлей, пейзажи, деревья, камни и человеческие фигуры» (Осемчук В.В. Чань-буддийская живопись и академический пейзаж периода Южная Сун (XII-XIII века) в Китае. М., «Смысл», 2001. С. 133).
Ибо существовала система жанровых предпочтений, и наиболее полно отобразить всё многообразие мира было под силу мастерам только вкупе».
Творчество китайского мастера словно обрело новое дыхание в работах его японских последователей, одним из которых стал, например, Мокуан Рэйнэн. Много ли мы знаем об этом художнике, оставившем нам лишь несколько рисунков с хрестоматийным для дзэнского искусства сюжетами?
Ранний этап развития японской суйбокуга
«Суйбокуга, или суми-э — японская живопись тушью. Этот китайский стиль живописи был заимствован японскими художниками в XIV в., а к концу XV в. превратился в основное направление живописи Японии. Суйбокуга монохромна. Она характеризуется использованием чёрной туши (суми), твёрдой формы древесного угля или производимой из сажи китайской туши, которая растирается в тушечнице, разбавляется водой и наносится кистью на бумагу или шёлк.
Монохромность предлагает мастеру широкий выбор тональных вариантов. Суйбокуга иногда допускает использование нескольких цветов, но ограничивает его тонкими, прозрачными мазками, которые всегда остаются подчинёнными линии, исполненной тушью.»
По ним одним, однако, можно составить представление о том, что такое дзэнская живопись.
Мокуан Рэйнэн
Известно, что жил он в середине XIV столетия, и где-то между 1326 и 1328 годами уехал в Китай, чтобы больше уже никогда не вернуться на родину. Умер он предположительно в 1345 г. Его рисунки, созданные лёгкой играющей кистью подлинного виртуоза, настолько отвечали духу чаньской эстетики и дзэнскому мироощущению, что долгое время ему приписывали китайское происхождение. По крайней мере, в качестве китайского художника он упомянут в первом в Японии каталоге образцов материковой живописи из коллекции сёгуна Кундайкан Сотёки, составленном в середине XV в. Ноами. Его мастерство получило признание и в Китае, где Мокуана называли не иначе, как «вторым Му Ци», посчитав реинкарнацией последнего.*
*Эта информация изложена в Дневнике Гидо Сюссин Кугэ никкосю, где сказано, что настоящее имя Мокуана – Дзэицу, что был он учеником Кэндзан Суки (1286-1323) в монастыре Дзётидзи в Камакура. Во время своего пребывания в Китае Мокуан посетил монастырь Рикуцудзи, восстановленный Му Ци и поддерживаемый его учениками. Настоятель встретил японского монаха с радостью и гостеприимством, словно бы заранее зная о приходе гостя и ожидая его, объяснив при этом, что видел в своём недавнем ночном сне Му Ци возвращающимся в родной монастырь. Признав в Мокуане реинкарнацию последнего, настоятель подарил японскому монаху печать знаменитого китайского художника, жившего почти столетием раньше.
Духом китайской живописи сунской поры пронизаны произведения Минтё (Kichizan Minchō, 1351–1431) — монаха и художника из Тофукудзи, Као Нинга, Тэссю Токусай (ум. 1366), Гёкуэн Бомпо (1348 — после 1420) Гёкуэн Бомпо. Орхидеи, бамбук и терн, Дзёсэцу… Об этих мастерах, стоящих у истоков живописи тушью в Японии, известно немногое.
Као Нинга (работал примерно в начале XIV века). Буддийский живописец, работавший в стиле суйбоку.
Наряду с Мокуаном Рэйэном Као считается одним из основателей стиля Муромати суйбоку. Происхождение его остается неизвестным, однако, вероятно, он был связан со школой Такума. Пред-положительно высокопоставленный монах, Нинга около десяти лет провел в Китае, перед тем как вернуться в Киото. Среди японских живописцев он одним из первых воспользовался непринужденными и характерными штрихами для изображения сюжетов дзэн монохромной тушью, тем самым точно уловив дух этой традиции. (Дил У. Япония. Средние века и начало Нового времени – Уильям Дил. – М., 2011, с. 50).
Мы знаем лишь, что все они были дзэнскими монахами, для которых «кисть и тушь» служили частью религиозной практики, путем самосовершенствования.
У каждого из них имелся свой излюбленный жанр, предпочитаемый набор сюжетов и тем (например, орхидеи — у Бомпо
, утки — у Тэссю, вечно странствующий китайский монах Хотэй — у Мокуана и т. д.).
Открыто провозгласив своими учителями китайских мастеров, они старались воссоздать в рисунках дух чаньской живописи — искусства «крайней экономии, простоты выразительных средств».
Основанная в монастыре Сёкокудзи под покровительством Асикага Ёсимаса Академия художеств оказалась той средой, где пропитанное дзэнскими идеями китайское искусство XIII–XIV веков почти в буквальном смысле обрело второе рождение.
Еще во времена сунской династии постепенно выкристаллизовались три основных жанра живописи, сформированные чаньским влиянием.
1. В первую очередь это, конечно, пейзажный жанр «горы-воды» (сан-суй), неисчерпаемость смысла которого давно была понятна китайским мастерам.
2. Во-вторых, так называемые тиндзо — портреты чаньских подвижников и учителей, с максимальной точностью передававшие реальный облик изображенных персонажей. Такие портреты вручались ученикам их наставниками в качестве своеобразного диплома, подтверждающего приверженность монахов учению.
3. Наконец, дзэнки-га — особый род живописи дидактического, назидательного характера, обращенной к даосско — буддийским сюжетам, к почти легендарным персонажам из истории китайского и японского дзэн, запечатлевавшей их в таких ситуациях, которые с наибольшей убедительностью позволяют демонстрировать важнейшие идеи этого учения. Думается, что своеобразие дзэнского видения мира нигде не проявляет себя с большей наглядностью, чем в живописи такого рода. Ее главные герои — патриархи, монахи и отшельники, но как далеки их изображения от привычного для нас представления о религиозном искусстве! Мы не найдем здесь серьезных и торжественных, внушающих благоговейный трепет лиц, как не увидим и воплощений потустороннего буддийского рая. Вместо всего этого — живые фрагменты реального мира, горы и реки, цветы и птицы, буйволы и обезьяны. В обликах религиозных наставников, созданных спонтанной и быстрой кистью монахов-художников, нет и намёка на реализм или правдоподобие, полное отсутствие пиетета.
Персонажи дзэнской живописи скорее напоминают ожившие карикатуры, дружеские шаржи, созданные с поразительным чувством юмора и непринужденностью. Это неистощимое чувство юмора, пожалуй, больше всего и бросается в глаза, когда рассматриваешь рисунки с изображениями дзэнских монахов, которые ничуть не боятся показаться смешными, странными или нелепыми. А потому вместо величественных, исполненных чувства собственной значительности образов духовного совершенства мы видим каких-то толстых, с огромными животами человечков, захлебывающихся от неудержимого хохота или умиротворенно улыбающихся тому, о чем известно только им одним, яростно рвущих в клочья священные писания или сидящих в обнимку с тигром в состоянии такого покоя и безмятежности, которые способны, кажется, усмирить любое, самое дикое животное. Персонажи дзэнской живописи не принимают жизнь всерьез и умеют посмеяться над собой. Их смех чист и безмятежен, как у детей, не обремененных напрасной озабоченностью, владеющих тайной подлинной свободы и раскрепощения души, открытых себе и миру, простодушных, доверчивых и блаженно-счастливых. Их поступки часто непредсказуемы и странны и настолько не вписываются в общепринятые нормы поведения, что сами они, признавая это, с присущей им искренностью и бесстрашием перед лицом общественного мнения могут назвать себя самыми непристойными и уничижительными именами.
Е. Е. Малинина
ИСТОРИЯ ЯПОНСКОГО ИСКУССТВА
Курс лекций (фрагменты)